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CRÍTICA LITERARIA
COMENTARIO DE TEXTOS
1.
Sobre los personajes de La
verdad sobre el caso Savolta. Eduardo Ruiz
Tosaus
2. Realidad y ficción en la novela:
la ficcionalidad: Conchi Sarmiento Vázquez
Realidad y ficción en la novela: la ficcionalidad
CONCHI SARMIENTO VÁZQUEZ
La ficción
es el mundo de las posibilidades, de lo que pudo ser y nunca
fue, donde todo es posible todavía porque podrá suceder pues aún
no ha ocurrido ni se sabe que jamás no ocurrirá. La irrealidad
de la ficción no es lo fantástico ni lo inverosímil sino lo
siempre posible en la realidad.
El estatuto
de ficcionalidad de una novela (y por ende, en los relatos), es
una de las cuestiones más debatidas por la crítica y por las
modernas teorías de la literatura. Precisamente uno de los casos
más polémicos fue el que hace ya varios años protagonizó Javier
Marías con su novela "Todas las almas", que levantó tal revuelo
en la crítica a la sazón sobre su ficcionalidad o su calidad de
realidad (el protagonista coincidía sobremanera con el autor),
que éste se vio obligado a publicar una "novela explicativa" a
la anterior, a la que tituló "Negra espalda del tiempo", en la
que, aparte de autoproclamarse rey de la "isla" de Redonda,,
justifica todos los aspectos más pretenciosos de ser reales en
la novela anterior. Y no deja de ser cómico que un escritor
consagrado de la talla de Marías y en pleno siglo XX, se vea en
la situación de dar explicaciones sobre una de sus obras. Ese
pacto tácito entre lector y autor es, en ciertas ocasiones y
dependiendo de los lectores, harto difícil de establecer.
Demostrado queda.
Aunque sea
válido afirmar que el individuo ficticio no es real, es
necesario aceptar que lo ficticio tiene efectividad. Si el
vocablo "ficción" se entiende como construcción de mundos todo
el discurrir del ser humano sobre la realidad está impregnado de
ella. Es ficción la unidad y exageraste un gesto, la justicia es
una convención y simulaste no quererle, el tiempo es una
invención y fingió creerte. Pero entendiendo "ficción" como
falsedad o mentira se debe distinguir la ficción literaria. La
mentira sobrepasa la verdad y la obra literaria sobrepasa al
mundo real que incorpora ya que como advertía Philip Sidney El
poeta nada afirma y, por tanto, nunca miente. Esta forma de
sobrepasar la realidad es algo muy distinto a la mentira. La
fórmula básica de la mentira y de la ficcionalidad es provocar
la simultaneidad de lo que mutuamente es excluyente, soy fiel e
infiel, vencí y perdí, estoy en Región y en Barcelona. La
condición que separa a las ficciones literarias de la mentira es
que descubren su ficcionalidad, algo que la mentira no puede
permitirse sin riesgo de interrogatorio y condena.
Hegel
afirmaba sin afirmar que La persona es eso que no es lo que es y
que es lo que no es. Esta deficiencia resulta ser el resorte de
la ficcionalización, y la ficcionalidad, a su vez, cualifica lo
que aquélla ha puesto en marcha: el proceso creativo y el cómo y
el por qué de lo que representa Wolfang Iser advertía que este
resorte deriva de la dimensión antropológica de la ficción. La
ficción permite a uno imaginarse. Un hombre recuerda que siendo
niño no quiso jugar en equipo y hoy es empresario; inventa que
si ella no ha llamado es porque continúa reunida o decide que no
la quiere; imagina que mañana llamará a su hermano y cree que
viajará el próximo verano. El mismo hombre recuerda que a los
veinte dijo que se iría de casa y se fue a navegar, inventa
durante un rato que su número es el premiado y no descuelga el
teléfono impertinente, imagina que esa noche matará al
infiltrado y dormirá. En este sentido la ficción completa y
compensa las carencias o frustraciones de la existencia humana.
Pero la ficción revela, sobre todo, la radical imposibilidad de
acceder a nosotros mismos de un modo directo. Sólo la ficción
busca y encuentra nuestras posibilidades a través de un juego de
ocultación y revelación: la ficción se vale del engaño y la
simulación para poner al descubierto verdades ocultas donde
termina mi propio yo.
Cruzar la frontera en la que finalizo exige exceder mis
propias limitaciones de conocimiento: la ficcionalización
empieza donde el conocimiento termina. La dificultad, o será
imposibilidad, de conocer excita curiosidad y quien curiosea
inventa. En las narraciones coexisten lo real y lo posible, en
las vidas coexisten verdades y ficciones, gratuitas o no. Habrá
quien satisfaga la deficiencia de no ser lo que es y ser lo que
no es siendo espectador de las obras y de las vidas de otros. A
quien no le basta la ficción ajena inventa otro lugar más
soportable para vivir y filma, fotografía, actúa o escribe.
Asumir esa anomalía y dedicarse al placentero arte de inventar y
contar historias permite vivir buena parte del tiempo instalado
en la ficción, seguramente el único lugar soportable o el que lo
es más para Javier Marías y para tantos otros fantaseadores
declarados. La ficción es el mundo de las posibilidades, de lo
que pudo ser y nunca fue, donde todo es posible todavía porque
podrá suceder pues aún no ha ocurrido ni se sabe que jamás no
ocurrirá. La irrealidad de la ficción no es lo fantástico ni lo
inverosímil sino lo siempre posible en la realidad. Quien narra
inventa situaciones y personajes: uno abandona el despacho
durante una hora que dedica a hablar con quien pase; otro
personaje quisiera decir sí a quien fuera pero continúa
caminando; el tercero conquista al personaje más deseado y el
último aparece y desaparece al ritmo de sus conferencias. La
ficción presente y el posible futuro de la realidad no sólo da
consuelo sino también diversión. La diversión de quien quiere y
hace sólo limitado por sus posibilidades y por la espada de otra
condena de la que ya ha aprendido a huir acotando los terrenos
de la realidad de hechos, datos y sucesos y de la irrealidad de
las ficciones efectivas donde todo es todavía posible.
La
literatura es la conexión entre los conceptos de realidad y
ficción pues sugiere la narración o comunicación de hechos
ficticios basados en hechos reales (también sentimientos,
experiencias, descripciones o simplemente ideas sueltas
aparentemente sin un contenido objetivo o racional). La
literatura presenta un carácter ficticio en el sentido de que
necesita de un ente comunicador que relacione lo sucedido o el
hecho en si mismo con el lector u oyente (aunque esté en primera
persona y coloque en el relato datos biográficos). Lo que el
autor comunica o expresa tiene relación con lo que quiere
destacar del mundo real. Así, puede burlarse de la realidad o
halagarla, o engañar al lector, etc. No necesariamente quiere
dejar un mensaje en el lector directamente (o una moraleja) pues
a veces un texto se presta a varias interpretaciones (según
costumbres distintas o épocas distintas o características
personales distintas).
Genette (en
Ficción y dicción) considera que, en el discurso narrativo
ficcional, los actos de ficción son enunciados de ficción
narrativa considerados como actos de habla. Desde este punto de
vista, en el discurso narrativo ficcional habría, al igual que
en el discurso narrativo factual, tres tipos de actos de
ficción: primero, los discursos pronunciados por personajes
ficticios, cuya ficcionalidad postula el marco de la
representación escénica (real o imaginaria) y cuyo estatuto
pragmático en la diégesis es similar al de cualquier acto de
habla común. Segundo, actos de habla de los personajes de
ficción, cuyas características son similares a las del acto de
habla de personas reales. Por supuesto, los personajes dicen
dichos (carácter locutivos), acompañan su decir con otros actos
(punto y fuerza ilocutivos) y sus dichos influyen en los otros
personajes (efectos perlocutivo) . En tercer lugar, el discurso
narrativo del autor o conjunto de actos de habla constitutivos
del contexto ficcional. Así, es notorio que para Genette, los
enunciados de ficción son aserciones fingidas porque son actos
de habla simulados en la ficción. Ellos, como los enunciados
factuales, y contra lo que pudiera pensarse, pueden transmitir
mensajes (como una fábula o una moraleja). Note el lugar central
de la frase aserciones fingidas : los personajes de ficción son
creados por el novelista que finge referirse a una persona; es
decir, las obras de ficción son creadas por el novelista que
finge hacer aserciones sobre seres ficcionales.
Los
discursos literarios son ficciones que refieren a mundos
verbalmente posibles y fundamentados en sí mismos. Estos
discursos son intransitivos puesto que se encierran en sí mismos
o, lo que es lo mismo, no refieren ni a los objetos ni a los
eventos del mundo real. En este sentido, los discursos
literarios son inútiles, si se les mide con los parámetros
"pragmáticos" y "mercantiles" que parecen gobernar el mundo en
estos días. Es decir, la literatura no sirve para construir
tractores, no desarrolla teorías científicas ni tecnológicas ni
proporciona herramientas para llevar mejor la contabilidad de
una empresa. Sin embargo, la literatura es también una mercancía
para la que hay un mercado. Varios mercados en realidad pues la
industria editorial y los mercados masivos condicionan las
características de una buena cantidad de libros de modo
diferente a los condicionamientos de los libros de circulación
restringida. El artista pues siempre se enfrenta a la disyuntiva
de escribir para la gran industria cultural, de escribir para
los más restringidos círculos literarios artesanales o de
hacerlo al margen de los circuitos de producción circulación y
consumo de literatura en su sociedad. Si el escritor elige
trabajar para la gran industria, seguirá las normas que los
especialistas en mercadeo determinan. Por ejemplo, luego de un
secuestro político importante, el escritor escribirá la historia
correspondiente, no como crónica, sino como relato ficcional. En
esos casos se suele incluir una mención paratextual que dice
"basado en hechos reales". Las de estas novelas suelen ser
extremadamente simples, el léxico es llano y directo y el estilo
de las construcciones sintácticas exime al lector de la labor de
conjeturar los significados de las palabras. Si, por un lado, la
acción emocionante es tal vez una de las características
principales de las estructuras narrativas de las novelas
massmediáticas de aventuras (de guerra, de espionaje,
policiales, de vaqueros, etc.), por otro lado, el drama suele
ser más emotivo que emocional y las complejidades de la trama no
profundizan realmente en la psicología de los personajes o en
las complejidades de la vida moderna. Las novelas de amor como
las de Corín Tellado tampoco examinan al hombre, por el
contrario, las situaciones que los personajes enfrentan eluden
sus más íntimos conflictos. Esta es pues una literatura sin
conflictos, acrítica y fácilmente digerible que no alude a las
cosas, sino que las simboliza inequívocamente.
Por otra
parte, una vez que los personajes y los eventos han sido
identificados, el lector puede enfocar su atención en los
móviles de los personajes (¿Quién hace qué y por qué?).
Comprender estos móviles permite identificar los valores
ideológicos que entran en conflicto en los eventos; dicho de
otro modo, es una de las maneras del lector de comprender qué
específicamente problematiza el texto, y así enfrentarse con la
naturaleza problematizadora del texto literario moderno. El
cuento, según Pacheco, es una representación ficcional con
predominio de la función estética. Y la ficción, claro, es un
fingimiento, es hablar de mundos que no existen sino sólo en el
lenguaje. Desde esta perspectiva, los referentes cotidianos de
las palabras no son importantes pues ellas adquieren sentidos
nuevos en el cuento. Pero ¿dónde queda la realidad "real", la
cotidiana en la que nos movemos nosotros y no los personajes de
las historias? La realidad es sólo un eje de referencia para
evaluar los mundos ficticios del cuento. Esto es, así como
podemos enlistar los objetos mencionados en un cuento y las
leyes que rigen los cambios que los afectan, podemos enumerar
los objetos de nuestra realidad y las leyes que los rigen. Y
así, la única manera que tenemos de comprender un mundo ficticio
es comparándolo con la descripción del mundo real. De hecho no
hay acuerdo sobre lo que la realidad es (así es que podríamos
decir que vivimos una ficción que nos permite vivir en alguna
realidad...). Por eso, solemos recurrir a la noción de realidad
más extendida, la racionalista y empirista de la ciencia, la
mercantil del capitalismo moderno, y la burguesa de los hábitos
mentales de los usuarios normales de la literatura. Note que
esto no quiere decir que toda la literatura esté intrínsecamente
de acuerdo con estos modos de concebir el mundo. Hay también una
buena cantidad de escritores que, con diversas suertes, han
usado la comodidad de la cosmovisión tradicional para atacarla.
En este último grupo podemos situar a la literatura fantástica.
Paradójicamente, la industria cultural se apropia del arte que
la ataca, y así, la rebelión, el cuestionamiento literario, se
aburguesa y se torna mercancía para aquellos a los que
precisamente critica.
Darío
Villanueva en su investigación del realismo literario: "lo real
no consiste en algo ontológicamente sólido y unívoco", y
-siguiendo a Nelson Goodman- "no cabe admitir un universo real
preexistente a la actividad de la mente humana y al lenguaje
simbólico del que ésta se sirve para, precisamente, crear
mundos". Como toda expresión es en cierto sentido una ficción,
las ficciones literarias se convierten en el lugar privilegiado
para estudiar el arte de la expresión. En una perspectiva
pragmatista la realidad de la ficción, su significatividad,
estriba en las efectivas regularidades empíricas con las que las
creaciones humanas, entre ellas los textos literarios, se
asocian. La verdadera realidad es, pues, el campo de proyección
de la experiencia que los miembros de la sociedad comparten
mediante sus actividades comunicativas, entre las que "la
literatura -ha escrito Francisco Ayala -, cuya materia prima son
las palabras, funciona hoy como factor primordial".El análisis
de la ficción y de la libre actividad espontánea de la razón
humana (el "musement") iluminan el estatuto de la creatividad.
La actividad de la razón es crecimiento y en ese
crecimiento tiene un papel central la imaginación. "Cada símbolo
es una cosa viva, en un sentido muy estricto y no como mera
metáfora. El cuerpo del símbolo cambia lentamente, pero su
significado crece de modo inevitable, incorporando nuevos
elementos y desechando otros viejos" .Esta división se reproduce
en esas simplistas dicotomías al uso como ficción y no-ficción,
subjetividad y objetividad, lo mental y lo material, lo privado
y lo público todavía en boga en la cultura dominante. La
semiótica literaria -el estudio filosófico de la actividad
literaria- constituye un camino real para ganar una mejor
comprensión, más rica y con mayor potencia explicativa, de la
articulación creativa de pensar y vivir que acontece en nuestro
lenguaje. Frente al deconstruccionismo postmoderno escéptico que
arrumba cualquier idea de objetividad, lo que necesitamos es una
nueva comprensión de la objetividad como rasgo irreductible de
la relación comunicativa.
La relación
del arte con la realidad o con la irrealidad, la explicaba
Gorgias como " que el efecto que ejerce el arte, especialmente
la poesía, se basa en las ilusiones del engaño y la decepción;
su funcionamiento se realiza a través de aquello que,
objetivamente no existe en absoluto". Y es que el logro supremo
del arte es producir cosas de un modo tan engañoso que parezcan
el modelo real, creando así el modelo de realidad.
El término
mimesis pasó a ser –matizada aquí y allá- imitación de la
realidad. Este ha sido uno de los axiomas de la teoría del arte
durante más de dos mil años. Se trata de la copia fiel y la
falsificación, la mimesis tanto reproduce fielmente como
falsifica. Ante tal duplicidad, es que si las ficciones (lo
literario) crean sus mundos, es evidente que no falten quienes
crean en la literatura como un realismo, ni se apele a que la
referencialidad quede en suspenso o sea aprobada la ficción
mediante enchufe o conexión con la no ficción. Si el discurso
literario está invertido de ficcionalidad. Uno de los lugares
oscuros de lo ficticio es aquel que soporta la escritura
autobiográfica, la confesión, las memorias, el diario de relatos
de viajes, crónicas, etc., son usualmente considerados como
géneros literarios y aparecen en numerosas taxonomías de las que
la teoría ha propuesto, sin faltar los sistemas que extraen
algunos de tales géneros de lo literario para instalarlos en la
historia, de donde se habían desgajado. Identidad de autor, yo y
personaje y veracidad de lo narrado son cláusulas de la
interpretación tradicional de la autobiografía, realidad de los
referentes.
El ser o no
ser ficcional no depende de propiedades discursivas o textuales
sino de la intencionalidad de autor y de la posición del locutor
respecto de su discurso. Para Genette el hecho de que los
enunciados de ficción son asersiones fingidas no excluye que
sean al mismo tiempo otra cosa: crear una obra de ficción,
producir una ficción. Se trata de un acto de lenguaje indirecto
que podría tener la forma de invitación a entrar en el universo
ficcional del tipo "Imaginad conmigo que había una vez una
niña...". Ésta sería una descripción posible del acto de ficción
declarado; pero ocurre que esta invitación puede estar
presupuesta y no ser declarada, se tiene por culturalmente
adquirida y el acto de ficción cobra la forma de una
declaración, es decir, de actos del lenguaje a través de los
cuales el anunciador, en virtud del poder que le ha sido
investido, ejerce una acción sobre la realidad. La convención
literaria permite al autor situar objetos ficcionales sin
solicitar el acuerdo del destinatario.
Los
locutores no suelen adscribirse de modo radical a la verdad o no
verdad de un enunciado. En toda comunicación ocurre que creemos
más o menos que hay diferencias y matices entre lo que es
opinión, creencia, convicción absoluta, tener por cierto, etc.
Miguel de Cervantes demostró hasta que punto la ficción es un
juego de miradas y un situarse en las difusas fronteras entre el
libro y la vida, y así, don Quijote, que no es una entidad real,
ha promovido en cambio más realidad, viajes, lugares, zonas que
se visitan y espacios geográficos que se viven desde él que
muchas de las entidades realmente existen. La literatura ha
ficcionalizado tanto el rol del locutor como el del
destinatario, entrando en zonas de convenciones de discurso que
la teoría literaria tiene plenamente asumidas. En la literatura
nunca se ejecuta el contexto comunicativo y las presunciones que
éstos establecen. La experiencia literaria enseña que el
compromiso del autor para con lo dicho está mediado por un un
imposible. Negar al habla literaria valores de verdad o
acogerlos como tales, son dos extremos equidistantes para con la
literatura, que rehuye uno y otro y al mismo tiempo quiere
situarse en el desplazamiento desde el uno (la creencia de que
el lector experimente en la verdad de lo dicho) y el otro (la
picardía que ha de tener con respecto a esa creencia). Igual
puede decirse de las distancias temporales entre la situación de
comunicación y la experiencia de lectura. Todo lector de
ficciones naturaliza y neutraliza la duplicidad de origen entre
dos tiempos y vive actualmente, mientras lee, una unidad
rigurosamente falsa, pero que necesita sentirse como verdadera.
Si el lector de ficciones tuviera que referirse a un acto
original de autor , lo dicho en una narración, la experiencia
literaria no se produciría y la vivencia de la narrado sería
implanteable, ya que lo dicho por el narrador se convertiría en
un documento histórico y de valor pasajero, caduco, porque
estaría referido al tiempo de su actualidad originaria.
La ficción
escapa al sistema enunciativo de los enunciados de realidad. El
yo-origen real desaparece y lo que emerge es un mundo con un
yo-origen ficcional, es decir, el de los personajes y el de la
narración misma, que no son propiamente objetos de aquel origen
enunciativo de autor, sino sujetos propiamente dotados de
capacidad productora. Así pues, existe una indiscutible
solidaridad entre el esquema discursivo de las formas de la
representación y la "creación del mundo" e imagen de la vida y
que la ficción implica. Según L. Dolezel, los mundos ficcionales
no pueden ser sin más mundos posibles metafísicos, y es que se
desarrolla un modelo de mundo posible que está capacitado para
explicar las "particularidades ficcionales". Los mundos
literarios se hallan dotados de especificidad, que es necesario
atender en los términos de una semántica de los mundos posibles
armonizada con una teoría textual y una semántica literaria. Por
tanto, sería factible la formulación de tres tesis primordiales
a fin de explicar cómo unas semántica ficcional literaria puede
ser derivada de un modelo de estructura de mundos posibles:
Los mundos
ficcionales son posibles estados de cosas.
Se acepta
la existencia de posibles no verdaderos (ya sean individuos,
hechos, sucesos, cosas, etc). El particular ficcional se acepta
como existente sin reservas, peor también se acepta la
incomunicabilidad de este mundo posible con el real en tanto que
los objetos, ciudades y personal que lo habitan, aunque tengan
el mismo nombre, no son los mismos que los verdaderos- reales.
Al mismo tiempo, los posibles no verdaderos y las entidades
ficcionales son ontológicamente homogéneos, que es una condición
necesaria para la coexistencia y plausibilidad compositiva de
los particulares ficcionales y explica el por qué los individuos
ficcionales no cúmulo de distancias, ironías, donde dirimir
radicalmente su performatividad en abstracto es comunican unos
con otros. Esta semántica rechaza la idea de mestizaje entre
gente real y ficcional.
La serie de
mundos ficcionales es limitada y lo más variada posible.
No hay
restricción de la literatura a ser imitación de ningún modo
real. No se excluyen mundos-ficcionales análogos o similares al
real, a igual que esta semántica de mundos posibles excluye los
más fantásticos o los más alejados.
Los mundos
ficcionales son accesibles desde el mundo real.
Hay
diversos canales semánticos que permiten contactar con los
mundos ficcionales, ya que la frontera está cerrada. Hay formas
de decodificación que permiten esta comunicación, pero
rigurosamente, la comunicación solo se da entre mundos a través
de tales canales de transducción.
Existe una
serie de rasgos específicos de la ficción literaria, según
Dolezel:
Los mundos
ficcionales literarios son incompletos.
Muchos
mundos ficcionales literarios son semánticamente o homogéneos.
Los mundos
ficcionales literarios son constructos de la realidad ficcional.
Con
respecto al personaje y a la trama narrativa, en relación a la
ficionalidad, merece señalarse que en lo referente a la teoría
del personaje, resulta habitual considerar dos vertientes del
problema, y es que "persona", el lugar que vamos a reconocer
como el de la identidad, quiere decir máscara, ya que se oculta
y al mismo tiempo se revela la identidad, ya que ese
reconocimiento del sujeto viene dado por la cadena significante
en la que se integra y también desde parámetros lingüísticos.
Sin embargo, el recorrido por la etimología de la acepción de
persona no debe hacer olvidar algo que se supo ver notablemente
en loa tradición estructuralista, esto es, la dimensión textual
y productiva del personaje, porque éste "no es una persona y no
es nadie" al mismo tiempo, como diría Charles Grivel. Como
efecto textual, el personaje muestra en sus trazos materiales la
huella de la producción del texto, los rasgos de su trabajo
tanto desde la huella de la producción del texto, los rasgos de
su trabajo tanto desde la vertiente de la escritura como de la
lectura, procesos ambos que desde Barthes se consideran
indiferenciables. Seymour Chatman ofreció en 1.978 una lectura
del planteamiento aristotélico que distinguía dos registros del
ámbito del personaje claramente diferenciados. Por un lado, el
ámbito del carácter (ethos), relacionado con las calidades del
personaje, lo que lo constituye como una cierta identidad y
prácticamente relacionado con la oposición entre personajes
round/flat de la tradición forsepsiana o de los rectilíneos y
agónicos que presenta Unamuno en "Niebla". Y por otro lado, un
aspecto de agente del personaje (pratton) que se define como una
exigencia de la acción y que se vincula directamente a la
construcción dela trama de la tragedia. La distinción entre
ethos y pratton es que la primera se puede traducir por
"morada"," hogar" o "lugar donde se vive", mientras que el
pratton , algunas traducciones posibles son "atravesar",
"recorrer", pero también "realizar", "obrar", "trabajar"...Así,
por un lado el ethos se incorporaría a sí mismo los aspectos de
persona inherentes al personaje u por otro, el pratton
contendría los elementos funcionales, discursivos y
estructurales que todo personaje desarrolla en la construcción
del texto. La función agente ya fue destacada precisamente por
el propio Aristóteles mediante el privilegio de las acciones
sobre las caracterizaciones. Por tanto, definiría la manera
restrictiva cuatro opciones posibles en la caracterización:
Bondad, conveniencia /adecuación, semejanza/ verosimilitud y
consistencia / uniformidad.
Para
Aristóteles no hay una diferencia entre dos registros asignados
a la función de personaje, es decir, entre un componente de
persona y otro de agente o funcionalidad. La noción de personaje
es secundaria y está absolutamente sometida a la noción de
acción: puede haber fábulas sin caracteres pero no caracteres
sin fabula. Los personajes están supeditados a la acción, pero
hay que considerar que para Aristóteles el planteamiento de
acciones (praxeos) no se agota en una explicación pragmática o
descriptiva de los hechos que determinan la trama, sino que
posee una función estructurante o compositiva de la trama en su
más profundo sentido. Para Lubomir Dolezel, mitos, ethos y
dianoia ( drama, carácter y pensamiento- además del adorno
visual- opsis-) se constituyen desde la finalidad mimética de la
tragedia en la que se conjugan como unidad que, de forma
abstracta acaba orientando hacia la elaboración del mitos, el
elemento más destacado en la composición mimética y el que
supedita jerárquicamente a los demás.
El problema
del personaje solo tiene una lectura fundamental para
Aristóteles en su elaboración discursiva: unirse a la trama en
la tragedia. Hay aspectos como las motivaciones, la causalidad o
la lógica de las acciones que se ven como los elementos motrices
del texto narrativo, excluyendo así cualquier otro tipo de
consideración sobre su construcción temporal, al se estás las
más operativas desde un planteamiento de análisis retórico. Un
ejemplo considerativo de este tipo de enfoque puede encontrarse
en "Figures III" de Genette, antes de someter al tiempo a un
análisis retórico, define el componente temporal de la
literatura escrita en términos estrictamente espaciales, no
reconociendo otro tipo de temporalidad que la que proviene de la
duración de la lectura. También Genette (en Ficción y dicción)
considera que, en el discurso narrativo ficcional, los actos de
ficción son enunciados de ficción narrativa considerados como
actos de habla. Desde este punto de vista, en el discurso
narrativo ficcional habría, al igual que en el discurso
narrativo factual, tres tipos de actos de ficción: primero, los
discursos pronunciados por personajes ficticios, cuya
ficcionalidad postula el marco de la representación escénica
(real o imaginaria) y cuyo estatuto pragmático en la diégesis es
similar al de cualquier acto de habla común. Segundo, actos de
habla de los personajes de ficción, cuyas características son
similares a las del acto de habla de personas reales. Por
supuesto, los personajes dicen dichos (carácter locutivos),
acompañan su decir con otros actos (punto y fuerza ilocutivos) y
sus dichos influyen en los otros personajes (efectos
perlocutivo). En tercer lugar, el discurso narrativo del autor o
conjunto de actos de habla constitutivos del contexto ficcional.
Así, es notorio que para Genette, los enunciados de ficción son
aserciones fingidas porque son actos de habla simulados en la
ficción. Ellos, como los enunciados factuales, y contra lo que
pudiera pensarse, pueden transmitir mensajes (como una fábula o
una moraleja). Note el lugar central de la frase aserciones
fingidas : los personajes de ficción son creados por el
novelista que finge referirse a una persona; es decir, las obras
de ficción son creadas por el novelista que finge hacer
aserciones sobre seres ficcionales.
La
experiencia temporal se resiste a ser compartimentada,
desglosada, a pesar de ser un componente fundacional en
cualquier relato. Emparentada también con aspectos pragmáticos e
incluso vitales de experiencia del mundo, su radical
planteamiento determina que sea un problema que la semiótica o
la narratología intentan clasificar según criterios
codificadores. El problema de las dimensión temporal no deja se
ser también, en cuanto que plantea cuestiones inherentes al
ámbito discursivo y a la constitución del sujeto, un aspecto
clave de la formación del relato con el emplazamiento del hombre
como elemento cultural.
Finalmente,
decir que la literatura es la conexión entre los conceptos de
realidad y ficción pues sugiere la narración o comunicación de
hechos ficticios basados en hechos reales (también sentimientos,
experiencias, descripciones o simplemente ideas sueltas
aparentemente sin un contenido objetivo o racional). La
literatura presenta un carácter ficticio en el sentido de que
necesita de un ente comunicador que relacione lo sucedido o el
hecho en si mismo con el lector u oyente (aunque esté en primera
persona y coloque en el relato datos biográficos). Lo que el
autor comunica o expresa tiene relación con lo que quiere
destacar del mundo real. Así, puede burlarse de la realidad o
halagarla, o engañar al lector, etc. No necesariamente quiere
dejar un mensaje en el lector directamente (o una moraleja) pues
a veces un texto se presta a varias interpretaciones (según
costumbres distintas o épocas distintas o características
personales distintas).
CONCHI SARMIENTO VÁZQUEZ
Sobre los personajes de
La verdad sobre el
caso Savolta de Eduardo Mendoza
Dr. Eduardo Ruiz Tosaus
(Otros fragmentos del autor en
Filosofía y literatura)
Eduardo Ruiz Tosaus presentó su tesis
sobre la novela de Mendoza en el 2001. Ha preparado este estudio
sobre los personajes como material de
trabajo para sus alumnos de Bachiller.
Los hombres de las pistolas eran héroes para muchos apocados y
débiles que veían encarnadas en aquellos hombres las cualidades
de entereza y bravura de que ellos carecían. Aparentemente eran
unos quijotes que se jugaban la vida por sus compañeros y que
representaban, además, la justicia rápida y sin contemplaciones,
la justicia desnuda y elemental que la situación de desamparo y
de impotencia de los débiles obreros requería.(...) Como los
bandidos generosos del romance, los pistoleros tuvieron también
su leyenda... (Ángel Pestaña, retrato de un anarquista
, pág. 173 )
Uno de los
ingredientes más atractivos que contiene La verdad sobre el
caso Savolta de Eduardo Mendoza es la proliferación de
personajes pertenecientes a muy diversos ámbitos de la sociedad
catalana y, por extensión, española de principios de siglo.
Vamos a tratar en estas páginas de estudiar brevemente los
diferentes caracteres que Mendoza ha volcado en su narración.
Como decíamos, el panorama social en la novela es completo y los
personajes, junto a su comportamiento corrupto, pretenden
ejercer una cierta función representativa de clase. Ésta es la
razón por la que Mendoza no elige sólo una clase específica,
sino que pulula por distintos estratos que acaban convergiendo,
como es lógico, en el más poderoso: la burguesía.
Intencionadamente, Mendoza (como ya lo había hecho su admirado
Galdós) culpa a la burguesía de todos los complots sociales,
históricos y políticos que marcaron la sociedad durante esos
años. Quizá, por ello, casi todos los nombres tienen valores
simbólicos o humorísticos (Pajarito de Soto, Serramadriles,
Totorno...) y fijan algún aspecto de su carácter. Mendoza los
escribe de muy diversas formas: los muñequiza cual marionetas
grotescas, aplica sobre ellos una distanciación irónica o
incluso los repasa con una mirada tierna. A esta estructura
narrativa en tres partes, que comentábamos anteriormente,
corresponden otros tantos personajes, que se erigen con el
protagonismo. Los tres tienen algo del héroe picaresco.
La alta
burguesía se refleja en los directivos de la empresa, marcados
por la ambición de poder. La descripción y la ubicación de estos
personajes nos recuerda también algunas novelas de Ignacio
Agustí como Mariona Rebull y El viudo Rius
. El autor se encarga de crear alrededor de ellos una atmósfera
de banalidades y vidas vulgares (las conversaciones entre las
mujeres de la fiesta, el cabaret) donde internamente se deja
entrever una sociedad corrompida (el adulterio de la Sra.
Rocagrossa, la supuesta homosexualidad del marido). Claudedeu
("Llave de Dios"), es conocido también como "Mano de hierro",
conservador inflexible y de modales burdos, es el jefe de
personal de Savolta; Parells es el asesor financiero y fiscal de
la empresa, liberal de trato distinguido, el único obstáculo de
Lepprince y personaje que cabe relacionar con el modelo de
Maquiavelo. Todos ellos representan a los inflexibles
capitalistas directivos de la empresa que mantienen una
implacable estrategia de explotación capitalista y no tienen
inconveniente en recurrir a maniobras sin escrúpulos para
sofocar los conflictos sociales. Las respectivas mujeres (Rosa
Savolta, María Rosa Savolta, Neus Claudedeu y la Sra. Parells)
mantienen en toda la novela una actitud sumisa, propia de su
educación burguesa. No hemos de olvidar tampoco aquí la
presencia breve del propio Savolta basado, como apuntábamos, en
la figura histórica del industrial del metal Barret Moner, como
comentábamos anteriormente.
El primer
personaje importante de la novela es el asesino de Savolta,
Lepprince. Contraposición de Javier Miranda, este personaje es
deudor de los mafiosos cinematográficos.
Guapo, refinado, brutal, se casa con una rica heredera tras
haber hecho matar al que iba a ser su suegro. Envuelto en un
aire de misterio, Lepprince es un amoral trepador, de
inteligencia sinuosa y reflexiva. Lepprince es el motor de la
acción y en él convergen múltiples puntos de vista. Sabe
analizar con lucidez la sociedad que le rodea, una selva deforme
en la que se ha propuesto triunfar con procedimientos que no
difieren de los habituales entre los poderosos. Nada le detiene,
recurre fríamente al crimen. Su fascinación sobre todos,
incluido Javier, le facilitan la tarea. Sin embargo, en algún
momento adivinamos sus soledad, lo vemos necesitado de amistad:
así, se confía a Javier, a la vez que lo utiliza sin reparos. Su
doblez desconcierta al mismo lector. Podríamos conectar a
Lepprince con aquellos héroes de acción barojianos como
Silvestre Paradox o Zalacaín, contrarios diametralmente a los
abúlicos Andrés Hurtado o Fernando Ossorio. Lepprince es un
luchador, un amoral, como él mismo afirma:
En
este mundo moderno que nos ha tocado vivir, donde los actos
humanos se han vuelto multitudinarios, como el trabajo, el arte,
la vivienda e incluso la guerra, y donde cada individuo es una
pieza de un gigantesco mecanismo cuyo sentido y funcionamiento
desconocemos, ¿qué razón se puede buscar a las normas de
comportamiento? (pág. 106)
Críticos como
Buckley ven en este personaje un referente real: el barón De
Koenig, un aventurero, jugador, asesino a sueldo y chivato
policial que incitó a la huelga a los obreros del industrial
catalán Barret (Savolta). Las andanzas reales de este personaje
fueron escritas por el comisario Casal Gómez en el desconocido
libro La banda negra , uno de los que cita el
autor al inicio del libro como fuente bibliográfica y que hemos
comentado anteriormente.
Otros críticos
como Ignacio Soldevila
identifican a este aventurero (creo que erróneamente) con Sacha
Stavisky, francés jugador y famoso en la época por un juicio
contra su persona conocido como el affaire Stavisky .
Sacha Stavisky (Serge Alexandre de nombre real), que llegó a
Francia a principios de los años treinta y que con su afición al
juego, sus estafas y sus negocios fraudulentos conmocionó la
vida del país dando pie a uno de los juicios más escandalosos de
aquellos años. Sacha Stavisky (cuya vida fue llevada al cine por
el cineasta Alain Resnais), nieto e hijo de judío, fue fichado
por primera vez en 1914. Amante de una madura dama, se le
describe como un personaje bien vestido, perfumado y con un
indudable don de gentes. En 1926 empezó su afición por las
falsificaciones de documentos bancarios hasta dar su gran golpe
al falsificar en 1933 los bonos del Crédito Municipal de Bayona
(unos 470 millones de francos de entonces) haciéndose pasar por
un gran financiero. La vida ostentosa y despilfarradora de
Stavisky, sus alardes de prodigalidad e incluso su intervención
directa en ciertos semanarios atrajeron sobre él la atención de
la policía. Stavisky escapó hacia la Alta Saboya. Ante el acoso
policial, el famoso aventurero muere en extrañas circunstancias
(suicidio, según la policía) eliminando así toda posibilidad de
complicar con sus declaraciones a los políticos que le habían
ayudado en sus "aventuras financieras".
Lo cierto es
que Lepprince es quien mejor encarna esa obsesión de Mendoza por
el poder; el francés se define, ante todo, por su individualismo
absoluto y por su capacidad de actuar.
La figura de
Max, el guardaespaldas, es también un desdoblamiento del propio
Lepprince. El prototipo del guardaespaldas es común a la novela
policíaca que tan bien conoce Mendoza. En La llave de
cristal (1931) de Dashiell Hammett el personaje
principal es Ned Beaumont, que no es un detective, sino un
guardaespaldas del ganster Paul Madwig.
El
funcionarado viene representado por el comisario Vázquez y el
abogado Cortabanyes ("Cortacuernos"). Cortabanyes es un
colaborador oscuro de la corrupción del poder, retrata la
hipocresía que bajo la apariencia de bondad roñoso-paternal
esconde un pozo de tetemanejes indignos. El abogado desarrollará
un papel muy importante en la trama ya que en su despacho tiene
lugar contactos o intrigas fundamentales. Cortabanyes simboliza
el poder que se mueve en las sombras.
El segundo
está sacado de la novela policíaca, de psicología monolítica y
coordenadas obsesivas en su análisis de la realidad social
aunque, a la vez, muestra una implacable voluntad de solucionar
un caso, que en gran medida contradice sus propias fijaciones
del mundo. Algunos críticos como González Vigil relacionan a
Vázquez con otros policías famosos como el Lew Archer de Ross
McDonald. El personaje, creado en 1949, posee ciertos rasgos que
comparte con el personaje de Mendoza: es el arquetipo de
detective privado que se lanza al esclarecimiento de los hechos
con prioridad sobre la dedicación a la caza de delincuentes. Lo
que destaca de Archer es su contumacia en el rastreo de culpas y
en la indagación de oscuros pretéritos, con habitual referencia
a la clase alta californiana.
Creemos que
el referente histórico inmediato de Vázquez es el comisario
Casal Gómez, el autor del libro que encabeza nuestra novela (Origen
y actuación de los pistoleros ). Como el inspector
Vázquez, Manuel Casal denuncia los extraños tetemanejes de
empresarios y sindicatos durante los años del pistolerismo. Este
personaje policial, pasado por el tamiz de la ironía, volverá a
aparecer en posteriores novelas de Mendoza como El
misterio y El laberinto (comisario
Flores) y en Una comedia ligera (Lorenzo
Verdugones, gobernador de Barcelona, que también acabará siendo
trasladado). Creo ver también en el personaje de Vázquez una
versión bondadosa de algunos jefes de policía de Barcelona de
aquella época, en concreto citaré dos nombres: Miguel Arlegui y
Narciso Portas.
Miguel Arlegui,
militar castellano (1858-1924) fue jefe superior de policía de
Barcelona, a las órdenes inmediatas del gobernador civil general
Severiano Martínez Anido entre noviembre de 1920 y octubre de
1922. Sus adversarios le acusaron de patrocinar a los pistoleros
de los Sindicatos Libres y de aplicar la ley de fugas. Fue
obligado a dimitir al mismo tiempo que el general Martínez Anido
en 1922. Recordemos que en nuestra novela, página 120, Vázquez
recibe una misteriosa llamada de "don Severiano".
El otro jefe de
policía en el que se puede haber basado la figura de Vázquez es
Narciso Portas, jefe de la policía especial de la represión del
anarquismo durante el proceso de Montjuich de 1896.
El comisario
Vázquez reúne las características del héroe de la serie negra,
pues actúa al margen de las instituciones. A pesar de ser un
funcionario al servicio del Estado y por lo tanto defensor de
éstas, seguirá la investigación del caso aún después de que los
supuestos asesinos de Savolta hayan sido ajusticiados. Su alto
sentido del deber hará que incluso después de haber sido alejado
de Barcelona e incluso después de haber dejado de formar parte
de la policía, continúe buscando al asesino de Savolta, lo cual
lo identifica con el héroe justiciero de la literatura popular
decimonónica. La diferencia que presenta este personaje con
respecto a sus predecesores, utilizados por Chandler o Hammett,
es que no ocupa un lugar protagonista dentro de la historia.
El grupo de
asalariados se refleja en los empleados del despacho de
Cortabanyes, y, especialmente, en el protagonista de la novela.
Se trata del segundo
personaje importante de la trama, Javier Miranda, que ocupa,
aparentemente, el centro de la peripecia. Como sucederá en
novelas posteriores como Una comedia ligera ,
Mendoza escoge el recurso del protagonista que acaba
convirtiéndose en sospechoso de la trama central de la novela.
Lo picaresco en él es el hecho mismo de escribir un relato
autobiográfico: es un pícaro que va en busca de fortuna, trabaja
para varios amos y acepta el papel de "consentido", repudiando
una tradición moral que ha hecho de la liviandad de la esposa un
insulto. A partir del esclarecimiento del caso Savolta, Javier
Miranda intenta arrojar alguna luz sobre su propio "caso", como
dice el Lazarillo de Tormes : dilucidar
cómo ha llegado a la situación en que se encuentra. Nacido en la
conservadora Valladolid (muy cerca de la Salamanca de nuestro
Lazarillo), llegó a Barcelona en busca de unas oportunidades que
no hallaba en su tierra. Encuentra un empleo que no le
satisface, pero sólo logra mejorar a costa de una abyección: el
matrimonio con la querida de su jefe, un aventurero llamado
Paul-André Lepprince. No anda muy lejos el recuerdo del
Lazarillo, casado con la barragana del clérigo de Maqueda. Este
pícaro y cornudo consentido va a ser una de las bases del
personaje anónimo de El misterio de la cripta embrujada
. Incluso algunas de sus expresiones las veremos calcadas ya
que coincide con él en su pesimismo, desarraigo y determinismo:
A
lo largo de mi vida he podido experimentar esto: que me comporto
tímidamente hasta un punto, sobrepasado el cual, pierdo el
control de mis actos y cometo los más inoportunos desatinos. Con
frecuencia, en estos momentos de reflexión, me digo que no se
puede luchar contra el carácter y que nací para perder en todas
las batallas. (La verdad , pág. 205)
Miranda es
ambiguo y contradictorio, incluso en su propio nombre simbólico
se encuentra la esencia de su personalidad: Miranda pudiera
derivarse perfectamente de un personaje que se dedica a "mirar"
sin actuar. Hay en él nobleza, bondad, sentido de la justicia;
pero es también débil, vulnerable. Al igual que los personajes
barojianos es sincero, sensible y de buen corazón, pero incapaz
de actuar, de esforzarse para cambiar la realidad o su propia
vida. Aun cuando conoce a Teresa,
una mujer que él considera el único verdadero amor de su vida.
En medio de un mundo de fieras se ve arrastrado por las
circunstancias. Así, se deja tentar por el panorama que, frente
a su vida gris, ve tras Lepprince. A la vez, se siente atraído
por sueños revolucionarios:
¡Fanfarronadas, Perico! Hoy dices esto y te sientes un héroe.
Pero pasarán los años estérilmente y te devorará la primera que
se cruce en tu camino. Tendréis una docena de hijos, ella se
volverá gorda y vieja en un decir amén y tú trabajarás hasta
reventar para dar de comer a los niños, llevarlos al médico,
vestirlos, costearles una deficiente instrucción y hacer de
ellos honestos y pobres oficinistas como nosotros, para que
perpetúen la especie de los miserables. (pág. 269)
Hay sucesos felices cuando acontecen y amargos en el recuerdo, y
otros, insípidos en sí, que al transcurrir el tiempo se tiñen de
un nostálgico barniz de felicidad. Los primeros duran un soplo;
los segundos llenan la vida entera y solazan en la desgracia.
Yo, personalmente, prefiero éstos. (pág. 290)
Indignidad y
amor se mezclan también en su vida sentimental. Al cabo, se
define a sí mismo como "un náufrago" en un mundo vulgar y ajeno,
de ahí su "soledad agónica", su "hastío"; es decir, su malestar
existencial, su sentimiento de frustración y de fracaso le
llevan a ser un hombre triturado por la vida, porque no ha
sabido ser ni un héroe, ni un pícaro, ni un canalla. Su
trayectoria conduce inevitablemente al desencanto. Exactamente
como el Andrés Hurtado de El árbol de la ciencia
o el Fernando Ossorio de Camino de perfección
, ambas novelas muy representativas de uno de los escritores
admirados por Mendoza: Pío Baroja.
Por lo tanto,
hay que ver también en el personaje de Miranda uno de aquellos
personajes barojianos caracterizados por su abulia y una blanda
voluntad que le incapacita para definir su existencia. Son seres
que pasan por la vida de espectadores, testigos que no se
implican ni se comprometen con la realidad, dotados de una
psicología confusa pero que constantemente buscan algo que dé
sentido a sus vidas. Son seres que, atrapados en un medio
hostil, se refugian en una lucha con su propio mundo interior,
su desasosiego que nunca llegan a aclarar. Si por un lado
simpatiza con Pajarito y los argumentos obreristas, también,
deslumbrado por el mundo de Lepprince, ve en el empresario la
posibilidad de ascenso económico y social.
Para Joaquín
Marco
Miranda es una mezcla de conspirador barojiano, de "extrañado",
existencialista, ingenuo testigo de una sociedad que no llega a
admitirle, a la que sirve y a la que no comprende. Un ser humano
desarraigado, testigo insolidario de la vida y que, en último
término, no es más que una marioneta inconsciente de todos los
intereses que nunca llega a comprometerse con nada.
El propio Mendoza
define así su interés por el personaje:
Javier Miranda no entiende nada y todo y por eso tiene la
ventaja de contar la historia objetivamente. Está claro que
Miranda es un trepador social, como es tonto, sigue la
trayectoria al revés. El hombre menos preparado para sobrevivir
es el único que sobrevive, el más torpe, el más cobarde, el que
tiene menos temple es el único que queda vivo. Esto suele
suceder en la vida real.
Santos Alonso
en su Guía apunta un valor fundamental del
personaje de Miranda: su inconsciencia, su ciega ingenuidad
tiene ventajas para la novela porque sólo alguien que lo ve todo
y no entiende nada es capaz de narrar objetivamente sin deslucir
los hechos a través de la subjetividad.
Pero no
debemos cegarnos ante esta aparente "debilidad" de Miranda; es
un personaje que también, arribista y fracasado, trata de
acercarse a las esferas del poder, como muchos otros personajes
que crea Mendoza. Javier admite que "lo que buscaba era el éxito
a cualquier precio" (52) y sólo parece ver en el francés
Lepprince la esperanza, la fortuna y, sobre todo, el acceso a
ascender en las altas esferas sociales para abandonar la
pobreza.
Del mismo
estilo son la Doloretas y Perico Serramadriles, compañeros de
Miranda en el despacho de Cortabanyes, personajes que pasan su
vida trabajando sin levantar cabeza. No podemos pasar por alto
en el personaje de la Doloretas un aspecto que Mendoza trabajará
en novelas posteriores: el bilingüismo y el aparente
enfrentamiento entre las lenguas catalana y castellana. También,
en el personaje de la secretaria, hemos de ver su crítica hacia
un sistema de vida (el catalán) basado en el trabajo y en la
escasez de diversión. No sin ironía, Mendoza sitúa la vivienda
de la Doloretas (su nombre simbólico nos lo anticipa) en la
calle Cambios Nuevos (339), la misma calle donde el 7 de junio
de 1896 estalló una bomba al paso de la procesión del Corpus que
causó doce muertos y más de treinta heridos. Este atentado junto
a los de Paulino Pallás contra Martínez Campos (24 de septiembre
de 1893) y Santiago Salvador en el Liceo (7 de noviembre de
1893) desató una represión gubernamental indiscriminada que
desembocaría en el proceso de Montjuich.
Esta visión de
la sociedad catalana será uno de los puntos de apoyo en Sin noticias de Gurb . Sin embargo, también queda en la
novela la defensa nacionalista ante las críticas foráneas, como
cuando Miranda llega a su pueblo:
Con las nuevas amistades, las cosas eran aún peor.
Experimentaban una visceral aversión por Cataluña y todo lo
catalán. Su contacto con el comerciante desangelado, pretencioso
y chauvinista les había creado una imagen del catalán de la que
no se apeaban. Remedaban el acento, ironizaban y se mofaban del
carácter regional y criticaban con exasperación el separatismo,
abrumándome con argumentos como si yo fuera el portaestandarte
de los defectos catalanes. (pág. 173)
El
proletariado forma un cuadro sin individualizar, presente en
huelgas, mítines, ambientes anarquistas y discursos. Destaca
Domingo Pajarito de Soto, un pseudointelectual bohemio,
idealista desvalido e ingenuo, cuya alta misión obrera contrasta
con la miseria de su vida, la generosa reflexión sobre la causa
de los trabajadores y la ceguera e insensibilidad para la
realidad cotidiana como la triste situación que padece su propia
familia. El personaje de Pajarito bien podría estar basado en
algún periodista ácrata del momento, como Fortunato Bartho,
redactor jefe de la publicación Espartaco .
Incluso, en un sentido algo paródico, la denuncia en los
periódicos de Pajarito recuerda vivamente las denuncias que
sobre la corrupción policial y los agentes alemanes realizaba el
sindicalista Ángel Pestaña en las páginas de Solidaridad
Obrera . Es , pues, Pajarito un idealista muy particular que
arriesga su vida de forma consciente por la lucha obrera pero
que proporciona el desamparo a su propia familia por su difusa
ideología utópica y sus preocupaciones sociales. Recordemos que
este tipo de personaje, el anarquista idealizado, volverá a
aparecer en novelas posteriores como el Pablo de La ciudad
de los prodigios .
Un grupo digno
de mención es el que forman Julián y los miembros de la célula
anarquista, caracterizados por su agresividad y el secreto de
sus actuaciones; este grupo guarda una gran similitud con los
anarquistas que describía Bastos Ansart en la novela que
comentábamos anteriormente.
Por último,
los bajos fondos barceloneses, aparecen representados, entre
otros, por María Coral, gitanilla de 18 ó 19 años, artista de
cabaret que es un producto de la miseria; de ahí sus
contradictorios perfiles. Lepprince la define certeramente: "Era
suave, frágil, sensual como un gato; y también caprichosa,
egoísta, desconcertante." Conoce el poder de su belleza
misteriosa, la impresión que produce en los hombres y juega con
ellos, como si se complaciera en dominarlos. Vital y esquiva, su
única ambición es salir de la miseria al coste que sea. En el
personaje de María Coral confluyen rasgos tradicionales: el
romanticismo, el carácter folletinesco y, en general, la
tradición folklórica.
El tercer
protagonista es un personaje del que Miranda, de forma
característica, no ha tenido noticia alguna hasta el día del
proceso. Se llama Nemesio Cabra Gómez. El primer apellido alude
quizá al maestro Cabra del Buscón o,
simplemente, a que está loco como este animal. El referente real
de este personaje está basado en la persona de un confidente de
la policía que, según una crónica periodística del año 1918,
mató de un tiro a un comisario. Y, como el agresor estaba loco,
nunca se supo si fue un acto de demencia o si, simplemente,
después de veinte años de chivato, decidió eliminar a la
autoridad. Es un personaje que Mendoza recuperará en novelas
posteriores como El misterio de la cripta embrujada
y El laberinto de las aceitunas .
Buen conocedor de esa zona de la sociedad donde el poder se
exhibe sin asomo de mala conciencia (manicomio, comisarías,
cárceles), se ve sometido a una permanente manipulación por
parte de las bandas anarquistas y de la policía, y se convierte
en un vagabundo con arrebatos de locura mística. Estas visiones
de Nemesio (Capítulo IV de la primera parte, secuencias 87 y 89,
recuerdan vivamente las del Luisito de Miau de
Galdós:
Es
Jesucristo quien habla por mi boca. El otro día, ¿sabe?, vi una
luz resplandeciente que traspasaba las paredes; tuve que cerrar
los ojos para no volverme ciego..., y cuando los abrí, Él estaba
delante, como está usted ahora, señor comisario, igual que
usted, con el blanco sudario que le regaló la Magdalena. Sus
ojos desprendían chispas y su barba tenía puntos luminosos como
estrellas y en las manos llevaba sus llagas puestas como cuando
se le apareció a santo Tomás, el incrédulo. (pág. 142)
Por último, y
ésta es una característica que se repetirá y será base narrativa
en La ciudad de los prodigios : la aparición de
personajes históricos como personajes integrantes de la novela.
Así, a lo largo de la historia son citados políticos como
Francesc Cambó (fundador de la Sociedad Catalana y ministro),
Alejandro Lerroux (fundador del Partido Radical y ministro),
Antonio Maura (jefe del gobierno conservador), García Prieto
(jefe del gobierno liberal), Eduardo Dato (jefe del gobierno
conservador) y otros como Cánovas, Sagasta, el ingeniero Pearson
o el mismísimo Alfonso XIII.
También están
presentes en la novela conocidos anarquistas revolucionarios
como Paulino Pallás, Santiago Salvador, Ramón Sempau, Salvador
Seguí y Francisco Ferrer Guardia, así como otros de quien
novelescamente se sospecha que tienen relación con "el caso
Savolta" como Andrés Nin.
Finalmente,
tampoco podemos olvidar dos personajes o motivos insistentes en
las novelas de Mendoza y que se inician aquí. En primer lugar el
cine, con su halo de fantasía y sueño. El Hollywood de
directores como Douglas Fairbanks que aparece en nuestra novela
volverá a ser centro importante en Una comedia ligera
.
En segundo
lugar, otra obsesión del novelista, el mago chino Li Wong (51)
que reaparecerá también en Una comedia ligera
. En ambos casos, se trata de una evasión ensoñadora a
través de personajes y motivos diferentes.
En cuanto a
las técnicas del retrato y la descripción, anotaremos que el
retrato no se prodiga en la obra, pero los escasos que hay son
admirables: el de Cortabanyes, el de Pajarito de Soto y algunos
personajes secundarios. Paradójicamente, no encontraremos
retratos de los personajes principales: no sabemos cómo son
físicamente Javier o Lepprince; de María Coral, sólo conocemos
la intensa impresión que produce su belleza.
Mucho mayor es
el lugar otorgado a las descripciones o pinturas de ambientes.
Es imborrable la impresión que nos producen, por ejemplo, el
cabaret, el salón de baile popular, la casa de Pajarito de Soto,
el barrio Chino o el balneario. Tanto en retratos como en
descripciones hallaremos muestras de una técnica realista
tradicional, junto a tratamientos irónicos, poéticos, etc.
Por último, no
podemos olvidarnos del simbolismo de los nombres propios con los
que juega el novelista, aprovechándose incluso de nombres
reales. Como Cervantes, Galdós, Baroja o Cela, a Mendoza le
encanta identificar a sus personajes con sus nombres,
produciéndose muchas veces el juego irónico. Algunos ejemplos en
nuestra novela son evidentes: Pepín Matacríos, Remedios "la loba
de Murcia", Rocagrossa, Vicente Puentegarcía, Perico
Serramadriles, Doloretas, Doctor Flors, Sr. Farigola, Sargento
Totorno, Augusto Casabona , Rosita "la idealista", Señor
Follater, Max, Tío Burillas, bufete de abogados Hinder,
Maladjusted and Mangle, el pistolero Lucas "el ciego"...
Eduardo Ruiz Tosaus. Nacido en
Badalona (Barcelona) en 1968. Licenciado en Filología Hispánica
por la Universidad de Barcelona. Ha presentado su tesis doctoral
¨La narrativa de Eduardo Mendoza, paradigma de la transgresión
(1975-1996)¨ por la UNED (Madrid). Es profesor de Educación
Secundaria en el colegio Maristas Valldemia.
(Otros fragmentos del autor en
Filosofía y
literatura)
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