EL NATURALISMO

EN LA NOVELA ESPAÑOLA

 

Mercedes Laguna González, 1997

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1. INTRODUCCIÓN

 

“La novela es la mirada más profunda que posee el escritor para analizar la vida”. Partimos de esta afirmación de Zola en su libro sobre “la novela experimental”[1] para aproximarnos al significado del movimiento literario llamado naturalismo, que surgió en Francia hacia 1868 y que influyó en la mejor narrativa española de finales del siglo.

Los escritores naturalistas pretenden presentar al lector la realidad que observan, con detalle, y experimentar sobre lo observado, en medio de unas determinadas circunstancias. Es el método experimental y científico que Zola quería implantar en la novela.

Sin embargo, para presentar la realidad y experimentar sobre ella, los novelistas del naturalismo han de servirse de la ficción, de su visión particular del mundo[2] y de la construcción narrativa, que, en definitiva, es una creación de mundos ficticios.

El naturalismo supone, pues, una relación singular entre la realidad y la ficción.

Nos vamos a situar para el estudio del naturalismo y su repercusión en la novela española en la perspectiva del lector de finales del siglo XX, que busca en aquellos planteamientos teóricos y en las novelas de sus autores lo primero una “lectura atractiva”[3].

Después buscaremos, en fragmentos de tres novelas de Emilia Pardo Bazán, sus conexiones con el naturalismo; intentaremos explicar las obras desde una perspectiva actual y rastrear en ellas el origen de los procedimientos narrativos que van a revolucionar la novela en el siglo XX.

 

 

 

 2. EL NATURALISMO FRANCÉS

 

2.1. Zola, el “padre” del naturalismo.

 

            El naturalismo francés está ligado definitivamente a Zola desde que publicó el prólogo a la segunda edición de su Thérèse Raquin (1868) y desde la publicación, primero en la prensa y más tarde en forma de libro, de Le roman experimental (1880)[4].

            Zola no quiere que lo llamen “el jefe de la escuela naturalista” (1989[5]:96-97) aduciendo que ha habido escritores naturalistas antes que él; sin embargo, fue el autor del ciclo de Les Rougon Macquart, quien elaboró la doctrina del naturalismo mediante sus escritos teóricos y críticos, en los que fijaba los fundamentos y los procedimientos filosóficos y científicos de la nueva corriente literaria.

            El cambio de rumbo en la novela era necesario en Francia tras la caída del Segundo Imperio, y Émile Zola, basándose en los hallazgos narrativos y en la forma de tratar los temas de algunos novelistas inmediatamente anteriores a él (Balzac, Flaubert, Daudet, los hermanos Goncourt principalmente), establece unos contenidos teóricos en torno a lo que debía ser la novela moderna, adecuada a los tiempos que estaban viviendo.

            No obstante, los planteamientos teóricos que Zola defendía con tanta vehemencia en sus artículos de prensa y en sus ensayos, no pudo conseguirlos del todo en la práctica narrativa.: Sus novelas se alejan -para disfrute del lector- de la mera experimentación científica; sus obras no son sólo un laboratorio de comportamientos y pasiones humanas, sino que encontramos en la narrativa del padre del naturalismo abundante tono poético. El Zola que escribió Le roman experimental, al parecer, tendría que tildar como “fallos” bastantes páginas de sus novelas, algunas facetas de sus personajes, elementos narrativos que fluyen en sus relatos y que llegan hoy, a finales del siglo XX, vivos a los lectores.

            Esta aparente oposición entre el discurso teórico de Zola y su discurso narrativo ha sido acertadamente estudiada por Henry Mitterand en el artículo que presentó al Congreso sobre el naturalismo y su influencia en la novela española celebrado en Toulouse en 1987[6]. (Mitterand, 1988: 21 ss).

            Henry Mitterand uno de los más eminentes estudiosos de la obra de Zola, afirma que existen tres modos de expresión distintos del naturalismo:

1)  Las propuestas teóricas, críticas y polémicas de Émile Zola en sus artículos y en sus libros sobre la doctrina del naturalismo.

2)  Las referencias intertextuales -literarias y científicas- que Zola elabora cuando construye el proyecto narrativo de Les Rougon-Macquart. (Los dossiers genéticos, que Zola elabora como preparación de sus novelas).

3)  Los temas y las técnicas que utiliza en sus novelas (no en un discurso en torno la literatura, sino en el discurso novelístico, fruto de la ficción, muchas veces con elementos simbólicos y poéticos).

 

 

2.2. La doctrina del naturalismo (los discursos teóricos y críticos de Zola)

            Émile Zola trabajó en la librería Hachette de París, primero como empaquetador y años más tarde como director de publicidad; allí comprendió que los poderes que manejaban el mercado del libro eran otros distintos a los de la calidad literaria de un escritor (Caudet,1986:10). Conoció, por su oficio, a directores de periódicos de la capital y de provincias y empezó a publicar artículos en algunos de ellos.

Es desde la tribuna de la prensa desde donde Zola lanza su defensa del naturalismo como si se tratase de una escuela que ya venía dando frutos en Francia desde Stendhal y que tenía sus mejores representantes en Balzac, Flaubert, Daudet y los hermanos Goncourt.

Sin embargo, Zola, mientras describía al parecer una doctrina existente, estaba sentando las bases de una nueva corriente estética y ética que influiría en la historia de la literatura posterior (aunque no exenta de fuertes polémicas y transformaciones sustanciales -como sucedió en España-). La teoría que Zola propuso como la más adecuada al momento histórico que vivía (con los avances en la ciencia, con las reflexiones de la filosofía, con los problemas del proletariado, etc.) no era en realidad una teoría de la novela, de la producción de un texto narrativo, como señala Henry Mitterand, sino sobre todo una “reflexión, muy didáctica, sobre la relación entre el arte y la realidad” (Mitterand, 1988: 24).

            González Herrán (1989: 213) en su edición de La cuestión palpitante  de E. Pardo Bazán presenta la siguiente síntesis de esta doctrina a la que Zola llamó “naturalismo” y que defendió en La novela experimental:

 

1.   Mientras el escritor realista se limitaba a ser una observador de la realidad que reproducía en sus novelas, el escritor naturalista es un experimentador, lo cual supone una intervención modificadora en los hechos referidos.

2.   Se propugna la impasibilidad ideológica y estilística del novelista, lo cual excluye la intervención “apasionada o enternecida” del escritor, que destruiría el valor científico de los hechos.

3.   Frente a las usuales acusaciones de inmoralidad, Zola arguye que, precisamente en aquella impasibilidad científica entre el bien y el mal radica lo moral de su novela.

4.   La impasibilidad ideológica debe manifestarse, formalmente a través de una impasibilidad estilística; ello no significa que Zola desdeñe la cuestión del estilo.

5.   Consecuencia también del método experimental y de la actitud científica que Zola exige al escritor naturalista, es el rechazo de los factores más convencionalmente novelescos: la imaginación y la intriga.

6.   Deuda con Taine y con Darwin: importancia que Zola concede a la doble influencia de la herencia y el medio ambiente (como leyes que rigen la conducta del ser humano, y por ende, del personaje novelesco).

7.    Esa concepción del hombre (y del personaje novelesco) es la que explica otro de los rasgos característicos de la novela naturalista, la desaparición del los caracteres: la pintura sin tapujos de la bête humaine  en cualquiera de sus manifestaciones fisiológicas.

8.   Consecuencia formal de la concepción científica del personaje como ser determinado por el medio: el papel que en las novelas naturalistas tienen las descripciones. Zola dice que no son gratuitas, que son ineludible exigencia del método experimental.

9.   Por su defensa del papel determinante que herencia y medio ejercen sobre el hombre, Zola fue reiteradamente acusado de fatalista. Él replica que los escritores del naturalismo no son fatalistas, sino deterministas.

    

 

2.3. Sobre la relación entre arte y realidad

 

            Cuando Zola diseña su doctrina en Le roman experimental, tiene que plantearse el papel que tiene el novelista como creador de mundos de ficción. Señala Zola que el lugar de la  invención en el escritor de la novela experimental está en el hecho de producir y dirigir los fenómenos: “debemos modificar la naturaleza”, y en esa modificación el novelista debe utilizar “toda su inteligencia de pensador” y “todo su genio de creador”. El autor en la novela experimental debe “ver, comprender e inventar”, (Zola, 1989: 39) en este orden.

            La ficción que se inventa el novelista sería el montaje y desmontaje de las pasiones, según funcionan en las leyes fijadas por la naturaleza.

            Sin embargo, como advierte Henry Mitterand (1988), Zola teme aparecer por lo que es y por lo que es todo novelista, un trabajador de la imaginación y un trabajador del discurso, y calla sobre lo que supone la especificidad del arte: las voces y las visiones de la imaginación, las reglas y las técnicas del discurso.

            Aunque Zola no se plantea de forma directa estas cuestiones en Le roman experimental, a lo largo de su obra crítica y en sus novelas podemos rastrear cómo ejerce el “padre” del naturalismo el oficio de creador de obras.

            Por ejemplo, en “La carta a la juventud”(1879) dice “si bien no presentaremos nunca a la naturaleza en su totalidad, por lo menos presentaremos a la naturaleza verdadera, vista a través de nuestra humanidad” (Zola, 1989: 100). A esta visión, privilegiada, del buen novelista, se refiere en otros artículos, sobre todo en “Sobre la novela” (1878) en donde habla de “El sentido de lo real” y en “La expresión personal”. El novelista inventa un plan, nos dice Zola, un plan, un drama, y ahí quiere interpretar la comedia humana con la mayor naturalidad posible delante de los lectores. Pero el novelista tiene que realizar el esfuerzo de “esconder lo imaginario debajo de lo real”. El novelista ha de observar la realidad y añadir a esa observación su experiencia personal, entonces creará una obra original, y el lector tendrá “la ilusión de ver sentir a sus héroes”. (Zola, 1989: 181ss).

 

 

 

 

3. REPERCUSIÓN DEL NATURALISMO EN ESPAÑA

3.1. Se inicia el período naturalista en España

 

         En 1881 Galdós abandona el “período abstracto” del realismo y con la publicación de La desheredada se inicia el período naturalista en España. Así señala Juan Oleza (1976) el hecho puntual con el que se pasa del realismo al naturalismo en la literatura española de finales del siglo XIX[7].

El crítico llama “período abstracto del realismo” al que se desarrolla en torno a la novela de tesis[8], una novela realista, impregnada de ideología en la que cada una de las dos corrientes de pensamiento que se daban en España en esa época (liberales y tradicionalistas) intentaban  defender sus posturas. Se trataba de una tendencia novelística común, cuyo objetivo era ser cauce de expresión de una ideología determinada.

Como fechas clave de la aparición y desarrollo de la novela naturalista en España podemos señalar, además de la publicación de La desheredada de Galdós en 1881, la aparición de los artículos de La cuestión palpitante y de La tribuna de E. Pardo Bazán en 1883. En 1884 Clarín publica La Regenta y Galdós tres de sus novelas naturalistas Tormento, La de Bringas y Lo prohibido. En 1886 la condesa de Pardo Bazán publica Los Pazos de Ulloa y su continuación, La Madre Naturaleza, en 1887.

Patisson (1965) estudió de forma exhaustiva el proceso de penetración del naturalismo en España; señala como el año del inicio 1876 cuando Charles Bigot,               corresponsal en París de La Revista Contemporánea escribe un artículo reseñando el éxito de L’Assomoir, la novela de Zola. A partir de 1880 empiezan a traducirse en España algunas obras naturalistas francesas y se producen una serie de reacciones polémicas en cadena: se enfrentan en la prensa y en el Ateneo, por medio de distintas publicaciones, los conservadores y  los liberales.

 

 

3. 2. Polémica entre los intelectuales españoles en torno al naturalismo

 

De esas dos posturas opuestas (opuestas en relación al naturalismo y en otros muchos órdenes de la vida social y política), el planteamiento de los liberales institucionalistas (pertenecientes o simpatizantes de la Institución Libre de Enseñanza, krausistas o afectos al krausismo) es la que va fijando las claves del significado exacto de la repercusión del naturalismo en España. Destacaban del naturalismo francés el hecho de que supusiera una investigación de la verdad, observación de la realidad en su palpitación misma. “La nueva escuela tenía mucho de bueno, pero era una exageración”. “La verdad no consistía sólo en crudezas”. “Así el deseo de hallar un justo medio entre el idealismo y el naturalismo llegó a ser el punto de vista de casi la totalidad de los naturalistas españoles (Pattison, 1965: 19).

            José Manuel González Herrán (1989) en su edición de La cuestión palpitante presenta un estudio introductorio sobre la polémica en torno al naturalismo que se produjo en España a finales del siglo XIX (1876-1886), en medio de la cual doña Emilia Pardo Bazán publicó sus artículos en la revista Época.

En primer lugar hay que destacar la falta de conocimiento que sobre el naturalismo tenían muchos de los que aquellos años participaron en la polémica acerca del naturalismo: “Fueron escasos los críticos españoles que, al teorizar y discutir acerca de aquella cuestión, lo hicieron con conocimiento y rigor ( Revilla, Alas, González Serrano, Altamira, E. Pardo Bazán); en el resto predomina la confusión terminológica, la falta de información, la pobreza argumental, los prejuicios ideológicos y estéticos, la mezcla indiscriminada de dictamen estético y prédica moral” (González Herrán, 1989: 20)

            Presentamos a continuación una síntesis de las opiniones más relevantes de esta polémica siguiendo el estudio de González Herrán.

n    1879. Manuel de Revilla, “El naturalismo en el arte”: exacta comprensión de lo que la nueva estética significa en el movimiento filosófico y científico del momento. Revilla opina que el naturalismo es la “fase novísisima del realismo”, pero que no hay entre ellos diferencia de principios, sino de grado, la nota distintiva del naturalismo es la exageración, especialmente reproducir los “más groseros y repugnantes aspectos de la realidad, viniendo a ser en ocasiones una especie de idealismo al revés”. Sin embargo Manuel de Revilla también habla de los errores de la escuela naturalista: “menosprecio de la forma, olvido del gusto; afectada desnudez en la pintura; artificiosa grosería del lenguaje; marcado empeño en llevar al arte únicamente lo que es feo, vil y repulsivo en la realidad”

n    1881. Emilia Pardo Bazán, prólogo de la novela Un viaje de novios: suele citarse como uno de los documentos programáticos iniciales del naturalismo español.

n    1881-1882. El debate en el Ateneo de Madrid en torno al naturalismo[9]. El acontecimiento que probablemente signifique la consagración oficial y académica de la cuestión. Algunas de las opiniones más interesantes de aquel debate:

n    E. Gómez Ortiz, “Naturalismo en el arte”: es un precedente de la cuestión palpitante: el “arte no puede recoger de la ciencia sus inspiraciones de una manera tan absoluta…. El afán científico no debe penetrar  con tanta inmoderación en las bellas letras…. El arte no puede ser imitación servil de lo real.

n    Leopoldo Alas, “Clarín”: es muy posible que se sirviera del discurso del Ateneo para redactar “Del Naturalismo”, que publicó en La Diana en 1882.Advierte los prejuicios y errores, gran desconocimiento con que se juzgan en España las teorías y, en general, los escritos de Zola .Critica el tópico de aducir como modelos superiores los ejemplos del realismo tradicional español; rechaza que el naturalismo sea radicalmente pesimista, que sea la doctrina literaria del positivismo y solidaria con aquella filosofía.

n    Urbano González Serrano, discurso en el Ateneo, luego “El naturalismo artístico”, 1882 (Revista Hispanoamericana), subtítulo: “La preceptiva de Mr. Émile Zola y la estética moderna”: ofrece una interpretación de lo que como aportación estética significan las teorías del autor francés. Comienza por valorar (como Alas) en el naturalismo su don de la oportunidad, rechaza el tópico de que aquella sea la “retórica del alcantarillado”, pero advierte en el autor de L’Assommoir, al lado de su innegable talento, “lo infundado y contraproducente de sus teorías”.

 

 

3.4. Emilia Pardo Bazán y la repercusión del naturalismo en España

 

         Emilia Pardo Bazán conoce de primera mano las doctrinas de Zola en las que explica la nueva corriente literaria y ha leído sus novelas; puede participar con pleno derecho en la polémica que está desarrollándose en España en torno al naturalismo a través de la tribuna que le proporciona la prensa, aunque no había podido hacerlo en el debate que se celebró en el Ateneo de Madrid (1881-1882) porque era una mujer (La cuestión palpitante, 1989: 142).

            Si Benito Pérez Galdós había publicado en 1881 La desheredada, considerada por gran parte de la crítica (de la época y actual) como la novela que inicia el naturalismo en España, la condesa de Pardo Bazán también publicaba el mismo año, 1881, su segunda novela, Un viaje de novios, en cuyo prólogo muchos encontraron y encuentran el primer programa del naturalismo español.

            Aparte de las opiniones enfrentadas que ocasionó el prólogo y la propia novela, lo cierto es que Emilia Pardo Bazán es uno de los primeros autores en proponer para la novela española ciertos rasgos de la doctrina naturalista y, a la vez, utilizar estos métodos en las técnicas narrativas de sus novelas.

            De hecho, igual que Zola publicaba los artículos de Le roman experimental en la prensa mientras aparecían por entregas en la misma revista los capítulos de L’Assomoir, así Pardo Bazán componía su novela más metódicamente naturalista, La tribuna durante los meses que fue presentando a La Época los artículos de La cuestión palpitante.

            Como Émile Zola, que había constatado la importancia decisiva del público, la publicidad y el mercado literario -al margen, dice él, muchas veces de la calidad del escritor-, se lanza a la proclamación enérgica y a la defensa de sus convicciones teóricas sobre el método experimental en la novela (mientras que en sus novelas le resulta imposible llevarlas a la práctica hasta el último extremo). De manera parecida, Emilia Pardo Bazán quiere en un lenguaje sencillo y sin complicaciones filosóficas ni demasiadas referencias eruditas, exponer con claridad y precisión las teorías del naturalismo (por supuesto con conocimiento de causa y no como hacían muchas “voces cultas” del momento: hablar sin haber leído ni las doctrinas ni las novelas naturalistas). Precisando, antes que nada, su postura respecto al naturalismo francés y sentando implícitamente las bases del carácter que estaba tomando y tomaría en adelante el naturalismo en la novela española.

            A pesar de que en La cuestión palpitante las opiniones de la autora quedan bien claras, no todos la entendieron en 1883 ni en los años siguientes[10].

            Marina Mayoral (1989), gran conocedora de la novelista gallega, aunque en muchas en sus estudios críticos sobre Pardo Bazán también intenta destapar los puntos más oscuros de la mentalidad y de la obra de la condesa, ha sido, en mi opinión, una de las que mejor han definido cómo era el naturalismo de Emilia Pardo Bazán y ha puntualizado con acierto la trascendencia de La cuestión palpitante:

            “El naturalismo no es sólo una manera de escribir, es una concepción de la vida. En ella el ser humano aparece movido por fuerzas contra las cuales no puede luchar: la herencia fisiológica, el medio ambiente y las circunstancias históricas determinan de modo inapelable su trayectoria vital. No existe el libre albedrío y la libertad es una mera ilusión. Doña Emilia ataca el fondo filosófico y defiende los hallazgos literarios: la objetividad narrativa, el uso del discurso indirecto libre, el carácter simbólico de las novelas, etc. Su crítica es inteligente y medida, sabe distinguir los aciertos literarios de los errores ideológicos, pero su libro es mal interpretado, lo mismo que La Tribuna” (Mayoral, 1989: 15).   

“Cuando doña Emilia concreta la postura frente al realismo en la serie de artículos de La cuestión palpitante , tuvo buen cuidado en dejar clara su censura, su desacuerdo con las tesis filosóficas del autor de Los Rougon-Macquart.

El determinismo, en la medida que niega la libertad humana, le parece “perniciosa herejía” que hay que descartar. Pero el estudio de las influencias mutuas entre el cuerpo y el espíritu lo juzga campo adecuado para el novelista: “… De todos los territorios que puede explorar el novelista realista y reflexivo, el más rico, el más variado e interesante es sin duda el psicológico”, y la influencia innegable del cuerpo en el alma, y viceversa, le brinda el magnifico tesoro de observaciones y experimentos. (…) Zola no leyó los capítulos suprimidos por A. Savine en la versión francesa: donde doña Emilia exponía sus ideas sobre la libertad humana. Se extrañaba Zola se condición de católica y naturalista, pero elogió el libro”. (Mayoral, 1986: 18).

 

            Uno de los atractivos que conserva hoy La cuestión palpitante  es el interesante estudio crítico que doña Emilia elabora sobre los autores de la escuela naturalista (los que Zola consideraba padres o pertencientes a la corriente literaria que él (¿sin saberlo?) estaba fundando): el estudio de los Goncourt, de Daudet, de Balzac, de Flaubert, especialmente los que dedica al mismo Zola.

            Aunque González Herrán (1989) durante toda su edición crítica no deja de señalar (o de suponer en algunos casos) las influencias, más o menos directas, respecto a la obra de Zola (especialmente Les romanciers experimentals), en las opiniones de Pardo Bazán, lo interesante es que ha leído a esos autores de los que habla -como lectora y como crítica-, y puede presentar ante el público español -los polemistas y los que sólo quieren saber de qué va la “cuestión”- cómo es la novela, las técnicas novelísticas y los hallazgos personales de aquellos escritores.

            A medida que desarrolla su estudio y su crítica, doña Emilia expone cuáles fueron las técnicas que estaban consiguiendo que la novela se renovase, las nuevas formas manifestadas en el tercer lenguaje del que habla Mitterand (1988): el lenguaje y las técnicas narrativas de las novelas de Zola, y de los autores anteriores y coetáneos. Los temas, los procedimientos y las técnicas que tomaron en España Galdós, Clarín, Pardo Bazán…, adecuándolas a nuestra historia social, intelectual, espiritual y literaria.

            Estamos ante el lenguaje y las técnicas narrativas que, como piedras lanzadas al lago de la novela, se expanden en ondas sucesivas y concéntricas, y llegan, perfeccionadas, por el paso del tiempo, de las vidas, de las obras, hasta la novela actual.

 

 

4. EL NATURALISMO EN LA NOVELA ESPAÑOLA DE FINALES DEL SIGLO XIX

 

4. 1. Realismo y naturalismo. La generación de 1868.

 

         Ya en los mismos años en los que se estaba produciendo la influencia del naturalismo francés en la novela española muchos intelectuales, autores y críticos no veían claro que el naturalismo en España fuera un movimiento independiente del realismo.

            Recordemos cómo Rafael Altamira en 1886 en su artículo “El realismo y la literatura contemporánea” avisa del error de entender el naturalismo como una escuela literaria distinta del Realismo. Para Altamira lo principal es la “doctrina común realista”.

            En esta misma línea han continuado muchos de los estudios críticos en torno a la novela de finales del siglo XIX. Por ejemplo, Iris M.ª Zavala (1982) apunta que “el realismo y el naturalismo son difíciles de deslindar en el mundo hispánico.

            Desde 1982  (por situarnos en el momento en que se publica el tomo V de la Historia crítica de la literatura española - Romanticismo y Realismo- coordinado por Iris M.ª Zavala) se ha producido un avance importante en los estudios críticos en torno al naturalismo francés y su repercusión en España (Lissorgues, 1994: 242 ss), en los que se interpretan desde distintos ángulos la naturaleza de este naturalismo “al hispánico modo”.

            Isabel Román Gutiérrez en su estudio de 1988 vuelve a subrayar cómo el naturalismo es sólo una fase dentro de la corriente literaria del realismo español de finales del siglo XIX.

            Quizá uno de los puntos que nos inclinan a ver la relación estrecha entre realismo y naturalismo en España es que los autores que escriben, o se adscriben, en cada una de las corrientes (incluso en las dos) pertenecen por motivos biográficos e históricos, incluso filosóficos, a la generación de 1868.

            Siguiendo a Sergio Beser (1972) establecemos una primera división de la novela del último tercio del siglo XIX, uniendo cada movimiento  literario a un momento social[11]:

·      El costumbrismo, que no refleja la realidad total, ni la estudia ni la pretende modificar, correspondería a la época de la evasión que se sitúa en los años posteriores a 1868.

·      La novela ideológica correspondería a la polémica que surge con el krausismo y se desarrolla después de 1868. Oleza (1976) y otros llaman a esta novela “novela de tesis.

·      La novela realista, desligada de prejuicios ideológicos, y el naturalismo encontrarían ambiente adecuado en la mentalidad pragmática y acomodaticia de la Restauración, hacia 1880.

           

            En este último grupo se incluiría el tipo de novelas que forman las llamadas “novelas naturalistas españolas”. Veamos qué características comunes posee este naturalismo español en sus manifestaciones narrativas.

 

 

4. 2. Características del naturalismo español

 

            Leopoldo Alas se ofrece a prologar la publicación en formato de libro de La cuestión palpitante en 1884. En ese prólogo, Clarín resume en seis puntos lo que no es el naturalismo. En esta definición de la nueva doctrina a través de lo que no es, Clarín está proclamando cómo él entiende que debe ser asumido el naturalismo e indirectamente qué tipo de metodología narrativa es la que él utilizará en sus obras:

1)  El naturalismo no es la imitación de lo que repugna a los sentidos porque las sensaciones no se pueden imitar (las sensaciones están en la persona que lee).

2)  El naturalismo no es la constante repetición de descripciones que tienen por objeto representar ante el lector las cosas feas, viles y miserables.

3)  El naturalismo no es solidario del positivismo, ni se limita en sus prodecimientos a la observación y experimentación en el sentido abstracto, estrecho y lógicamente falso.

4)  El naturalismo no es el pesimismo. Estas opiniones son de Zola como crítico, pero de sus novelas no se puede sacar la conclusión de que sea un escritor pesimista. El naturalismo, como tendencia pura y exclusivamente literaria, no tiene que ver con determinadas ideas filosóficas acerca de las causas y finalidades del mundo. Pintar las miserias de la vida no es ser pesimista.

5)  El naturalismo no es una doctrina exclusivista, cerrada, no niega las otras tendencias. Es más bien un oportunismo literario. Cree modestamente que es la literatura más adecuada para la época en que se da.

6)  El naturalismo no es un conjunto de recetas para escribir novelas. Aunque niega los mitos de la inspiración y concede mucho a los esfuerzos del trabajo, está lejos de convertir a los necios en artistas.

 

            Rafael Altamira (González Herrán, 1989: 41) en 1886 publica en La Ilustración Ibérica el artículo “El realismo y la literatura contemporánea en donde dice que el error está en tomar el Naturalismo como escuela literaria distinta del Realismo, siendo así que con aquella voz … sólo se designa la influencia de las opiniones filosóficas que el novelista mantiene, y que le hacen ver los sucesos desde un punto de vista especial. Nos abstenemos de dar a la distinción entre Realismo y Naturalismo la importancia que otros le dan; y esto porque lo principal es la doctrina común realista; y dentro de ella, el determinismo de Zola como punto de vista filolosófico, forma una sola parte del movimiento actual en la literatura”.

           

            Juan Oleza (1976) presenta sintetizada la conclusión de Pattison (1965) sobre la especificidad del naturalismo español. Señala el crítico que se da en España una evidentísima tendencia a la transigencia, que no se acepta sin más el zoalismo, sino que se trata de llegar a un fórmula superadora que integre la materia al ideal. Sitúa el origen de esta búsqueda del justo medio en la filosofía krausista, en su espíritu de tolerancia.

            Parece que los autores que en España aclimatan el naturalismo buscan no sólo presentar la realidad sino trascenderla. Profundizaremos más adelante (en el apartado “El naturalismo en la novela española del siglo XIX”) sobre las características especiales del naturalismo español.

           

Yvan Lissorgues (1994) sintetiza las ideas fundamentales de los últimos trabajos sobre la novela naturalista en España:

“Estos trabajos, sin añadir nada fundamental, insisten en el carácter original del naturalismo español que rechaza el positivismo y el determinismo biológico pero que acepta las aportaciones temáticas proporcionadas por la ciencia psicofisiológica, médica, sociológica y sobre todo que sabe aprovechar las reflexiones estéticas y las experiencias literarias de los novelistas extranjeros (Balzac, Flaubert, Dickens, Zola, Tolstoi, etc.) para elaborar una teoría práctica de la novela adecuada al fin perseguido: la representación artística de la realidad” (Lissorgues, 1994: 247).

 

           Juan Oleza (1976) subraya el “entronque que  tratan de realizar con la novela realista del siglo de oro nuestros naturalistas”: aparece en La cuestión palpitante y en casi todas las manifestaciones teóricas de nuestros naturalistas. “Según su pensamiento, el naturalismo estaba ya en Cervantes, en Quevedo, en Mateo Alemán y el naturalismo de Zola no es más que una desviación de aquella gran línea tradicional” (Oleza, 1976:30).

            Oleza recogiendo las ideas de Galdós a través de Francisco Ayala presenta la fórmula española del naturalismo preguntándose por qué preferían los realistas españoles la expresión tradicional a la francesa. “La realidad sensible está preñada de significaciones trascendentales, y la misión del artista consiste en detectarlas y exponerlas incorporadas en su obra” (Ayala, 1960). 

            “La realidad supera con mucho los datos de los sentidos, y en este superar está precisamente lo esencial de ella. De ahí el uso del simbolismo, a todos los niveles, en Galdós, de ahí la presencia continua de un mundo novelesco de lo que Gullón ha llamado “ámbitos oscuros”. Importa subrayar “la significativa dualidad que también establece siempre (en sus manifestaciones teóricas), muy significativamente entre materia y espíritu, en desacuerdo con el consistente materialismo que presta su base intelectual a la escuela naturalista y al propio positivismo” (Oleza, 1976: 31)

                                                                                                                    

            Concluye Juan Oleza que “la gran conquista de nuestro naturalismo es haber descubierto que la trascendencia esta en la materia misma  y que ésta no es disociable del espíritu”. Por tanto, para el crítico valenciano el naturalismo español no es más que una fase de nuestro realismo.

            En esta misma línea crítica, Yvan Lissorgues (1994: 247) llama “realismo enriquecido” a la corriente literaria que “informa durante unos diez años la modalidad más moderna de la novela, la que se manifiesta en la creación de los grandes monumentos literarios del último tercio del siglo XIX”.

            Las características de este “realismo enriquecido” serían: “la aceptación (y asimilación en la práctica de la novela) de las aportaciones temáticas (atención al cuerpo y a las relaciones entre le cuerpo y el espíritu -“alma”-), supresión de las barreras entre lo bello y lo plebeyo, lo sublime y lo grotesco, y sobre todo la aceptación de las novedades técnicas y formales (leyes de composición como trasunto de las leyes que rigen la realidad, impersonalidad, lenguaje “verista”, etc. Constituyen un saludable enriquecimiento del realismo.” (Lissorgues, 1994: 247).

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