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CR�TICA LITERARIA
COMENTARIO DE TEXTOS
1.
Sobre los personajes de La
verdad sobre el caso Savolta. Eduardo Ruiz
Tosaus
2. Realidad y ficci�n en la novela:
la ficcionalidad: Conchi Sarmiento V�zquez
Realidad y ficci�n en la novela: la ficcionalidad
CONCHI SARMIENTO V�ZQUEZ
La ficci�n
es el mundo de las posibilidades, de lo que pudo ser y nunca
fue, donde todo es posible todav�a porque podr� suceder pues a�n
no ha ocurrido ni se sabe que jam�s no ocurrir�. La irrealidad
de la ficci�n no es lo fant�stico ni lo inveros�mil sino lo
siempre posible en la realidad.
El estatuto
de ficcionalidad de una novela (y por ende, en los relatos), es
una de las cuestiones m�s debatidas por la cr�tica y por las
modernas teor�as de la literatura. Precisamente uno de los casos
m�s pol�micos fue el que hace ya varios a�os protagoniz� Javier
Mar�as con su novela "Todas las almas", que levant� tal revuelo
en la cr�tica a la saz�n sobre su ficcionalidad o su calidad de
realidad (el protagonista coincid�a sobremanera con el autor),
que �ste se vio obligado a publicar una "novela explicativa" a
la anterior, a la que titul� "Negra espalda del tiempo", en la
que, aparte de autoproclamarse rey de la "isla" de Redonda,,
justifica todos los aspectos m�s pretenciosos de ser reales en
la novela anterior. Y no deja de ser c�mico que un escritor
consagrado de la talla de Mar�as y en pleno siglo XX, se vea en
la situaci�n de dar explicaciones sobre una de sus obras. Ese
pacto t�cito entre lector y autor es, en ciertas ocasiones y
dependiendo de los lectores, harto dif�cil de establecer.
Demostrado queda.
Aunque sea
v�lido afirmar que el individuo ficticio no es real, es
necesario aceptar que lo ficticio tiene efectividad. Si el
vocablo "ficci�n" se entiende como construcci�n de mundos todo
el discurrir del ser humano sobre la realidad est� impregnado de
ella. Es ficci�n la unidad y exageraste un gesto, la justicia es
una convenci�n y simulaste no quererle, el tiempo es una
invenci�n y fingi� creerte. Pero entendiendo "ficci�n" como
falsedad o mentira se debe distinguir la ficci�n literaria. La
mentira sobrepasa la verdad y la obra literaria sobrepasa al
mundo real que incorpora ya que como advert�a Philip Sidney El
poeta nada afirma y, por tanto, nunca miente. Esta forma de
sobrepasar la realidad es algo muy distinto a la mentira. La
f�rmula b�sica de la mentira y de la ficcionalidad es provocar
la simultaneidad de lo que mutuamente es excluyente, soy fiel e
infiel, venc� y perd�, estoy en Regi�n y en Barcelona. La
condici�n que separa a las ficciones literarias de la mentira es
que descubren su ficcionalidad, algo que la mentira no puede
permitirse sin riesgo de interrogatorio y condena.
Hegel
afirmaba sin afirmar que La persona es eso que no es lo que es y
que es lo que no es. Esta deficiencia resulta ser el resorte de
la ficcionalizaci�n, y la ficcionalidad, a su vez, cualifica lo
que aqu�lla ha puesto en marcha: el proceso creativo y el c�mo y
el por qu� de lo que representa Wolfang Iser advert�a que este
resorte deriva de la dimensi�n antropol�gica de la ficci�n. La
ficci�n permite a uno imaginarse. Un hombre recuerda que siendo
ni�o no quiso jugar en equipo y hoy es empresario; inventa que
si ella no ha llamado es porque contin�a reunida o decide que no
la quiere; imagina que ma�ana llamar� a su hermano y cree que
viajar� el pr�ximo verano. El mismo hombre recuerda que a los
veinte dijo que se ir�a de casa y se fue a navegar, inventa
durante un rato que su n�mero es el premiado y no descuelga el
tel�fono impertinente, imagina que esa noche matar� al
infiltrado y dormir�. En este sentido la ficci�n completa y
compensa las carencias o frustraciones de la existencia humana.
Pero la ficci�n revela, sobre todo, la radical imposibilidad de
acceder a nosotros mismos de un modo directo. S�lo la ficci�n
busca y encuentra nuestras posibilidades a trav�s de un juego de
ocultaci�n y revelaci�n: la ficci�n se vale del enga�o y la
simulaci�n para poner al descubierto verdades ocultas donde
termina mi propio yo.
Cruzar la frontera en la que finalizo exige exceder mis
propias limitaciones de conocimiento: la ficcionalizaci�n
empieza donde el conocimiento termina. La dificultad, o ser�
imposibilidad, de conocer excita curiosidad y quien curiosea
inventa. En las narraciones coexisten lo real y lo posible, en
las vidas coexisten verdades y ficciones, gratuitas o no. Habr�
quien satisfaga la deficiencia de no ser lo que es y ser lo que
no es siendo espectador de las obras y de las vidas de otros. A
quien no le basta la ficci�n ajena inventa otro lugar m�s
soportable para vivir y filma, fotograf�a, act�a o escribe.
Asumir esa anomal�a y dedicarse al placentero arte de inventar y
contar historias permite vivir buena parte del tiempo instalado
en la ficci�n, seguramente el �nico lugar soportable o el que lo
es m�s para Javier Mar�as y para tantos otros fantaseadores
declarados. La ficci�n es el mundo de las posibilidades, de lo
que pudo ser y nunca fue, donde todo es posible todav�a porque
podr� suceder pues a�n no ha ocurrido ni se sabe que jam�s no
ocurrir�. La irrealidad de la ficci�n no es lo fant�stico ni lo
inveros�mil sino lo siempre posible en la realidad. Quien narra
inventa situaciones y personajes: uno abandona el despacho
durante una hora que dedica a hablar con quien pase; otro
personaje quisiera decir s� a quien fuera pero contin�a
caminando; el tercero conquista al personaje m�s deseado y el
�ltimo aparece y desaparece al ritmo de sus conferencias. La
ficci�n presente y el posible futuro de la realidad no s�lo da
consuelo sino tambi�n diversi�n. La diversi�n de quien quiere y
hace s�lo limitado por sus posibilidades y por la espada de otra
condena de la que ya ha aprendido a huir acotando los terrenos
de la realidad de hechos, datos y sucesos y de la irrealidad de
las ficciones efectivas donde todo es todav�a posible.
La
literatura es la conexi�n entre los conceptos de realidad y
ficci�n pues sugiere la narraci�n o comunicaci�n de hechos
ficticios basados en hechos reales (tambi�n sentimientos,
experiencias, descripciones o simplemente ideas sueltas
aparentemente sin un contenido objetivo o racional). La
literatura presenta un car�cter ficticio en el sentido de que
necesita de un ente comunicador que relacione lo sucedido o el
hecho en si mismo con el lector u oyente (aunque est� en primera
persona y coloque en el relato datos biogr�ficos). Lo que el
autor comunica o expresa tiene relaci�n con lo que quiere
destacar del mundo real. As�, puede burlarse de la realidad o
halagarla, o enga�ar al lector, etc. No necesariamente quiere
dejar un mensaje en el lector directamente (o una moraleja) pues
a veces un texto se presta a varias interpretaciones (seg�n
costumbres distintas o �pocas distintas o caracter�sticas
personales distintas).
Genette (en
Ficci�n y dicci�n) considera que, en el discurso narrativo
ficcional, los actos de ficci�n son enunciados de ficci�n
narrativa considerados como actos de habla. Desde este punto de
vista, en el discurso narrativo ficcional habr�a, al igual que
en el discurso narrativo factual, tres tipos de actos de
ficci�n: primero, los discursos pronunciados por personajes
ficticios, cuya ficcionalidad postula el marco de la
representaci�n esc�nica (real o imaginaria) y cuyo estatuto
pragm�tico en la di�gesis es similar al de cualquier acto de
habla com�n. Segundo, actos de habla de los personajes de
ficci�n, cuyas caracter�sticas son similares a las del acto de
habla de personas reales. Por supuesto, los personajes dicen
dichos (car�cter locutivos), acompa�an su decir con otros actos
(punto y fuerza ilocutivos) y sus dichos influyen en los otros
personajes (efectos perlocutivo) . En tercer lugar, el discurso
narrativo del autor o conjunto de actos de habla constitutivos
del contexto ficcional. As�, es notorio que para Genette, los
enunciados de ficci�n son aserciones fingidas porque son actos
de habla simulados en la ficci�n. Ellos, como los enunciados
factuales, y contra lo que pudiera pensarse, pueden transmitir
mensajes (como una f�bula o una moraleja). Note el lugar central
de la frase aserciones fingidas : los personajes de ficci�n son
creados por el novelista que finge referirse a una persona; es
decir, las obras de ficci�n son creadas por el novelista que
finge hacer aserciones sobre seres ficcionales.
Los
discursos literarios son ficciones que refieren a mundos
verbalmente posibles y fundamentados en s� mismos. Estos
discursos son intransitivos puesto que se encierran en s� mismos
o, lo que es lo mismo, no refieren ni a los objetos ni a los
eventos del mundo real. En este sentido, los discursos
literarios son in�tiles, si se les mide con los par�metros
"pragm�ticos" y "mercantiles" que parecen gobernar el mundo en
estos d�as. Es decir, la literatura no sirve para construir
tractores, no desarrolla teor�as cient�ficas ni tecnol�gicas ni
proporciona herramientas para llevar mejor la contabilidad de
una empresa. Sin embargo, la literatura es tambi�n una mercanc�a
para la que hay un mercado. Varios mercados en realidad pues la
industria editorial y los mercados masivos condicionan las
caracter�sticas de una buena cantidad de libros de modo
diferente a los condicionamientos de los libros de circulaci�n
restringida. El artista pues siempre se enfrenta a la disyuntiva
de escribir para la gran industria cultural, de escribir para
los m�s restringidos c�rculos literarios artesanales o de
hacerlo al margen de los circuitos de producci�n circulaci�n y
consumo de literatura en su sociedad. Si el escritor elige
trabajar para la gran industria, seguir� las normas que los
especialistas en mercadeo determinan. Por ejemplo, luego de un
secuestro pol�tico importante, el escritor escribir� la historia
correspondiente, no como cr�nica, sino como relato ficcional. En
esos casos se suele incluir una menci�n paratextual que dice
"basado en hechos reales". Las de estas novelas suelen ser
extremadamente simples, el l�xico es llano y directo y el estilo
de las construcciones sint�cticas exime al lector de la labor de
conjeturar los significados de las palabras. Si, por un lado, la
acci�n emocionante es tal vez una de las caracter�sticas
principales de las estructuras narrativas de las novelas
massmedi�ticas de aventuras (de guerra, de espionaje,
policiales, de vaqueros, etc.), por otro lado, el drama suele
ser m�s emotivo que emocional y las complejidades de la trama no
profundizan realmente en la psicolog�a de los personajes o en
las complejidades de la vida moderna. Las novelas de amor como
las de Cor�n Tellado tampoco examinan al hombre, por el
contrario, las situaciones que los personajes enfrentan eluden
sus m�s �ntimos conflictos. Esta es pues una literatura sin
conflictos, acr�tica y f�cilmente digerible que no alude a las
cosas, sino que las simboliza inequ�vocamente.
Por otra
parte, una vez que los personajes y los eventos han sido
identificados, el lector puede enfocar su atenci�n en los
m�viles de los personajes (�Qui�n hace qu� y por qu�?).
Comprender estos m�viles permite identificar los valores
ideol�gicos que entran en conflicto en los eventos; dicho de
otro modo, es una de las maneras del lector de comprender qu�
espec�ficamente problematiza el texto, y as� enfrentarse con la
naturaleza problematizadora del texto literario moderno. El
cuento, seg�n Pacheco, es una representaci�n ficcional con
predominio de la funci�n est�tica. Y la ficci�n, claro, es un
fingimiento, es hablar de mundos que no existen sino s�lo en el
lenguaje. Desde esta perspectiva, los referentes cotidianos de
las palabras no son importantes pues ellas adquieren sentidos
nuevos en el cuento. Pero �d�nde queda la realidad "real", la
cotidiana en la que nos movemos nosotros y no los personajes de
las historias? La realidad es s�lo un eje de referencia para
evaluar los mundos ficticios del cuento. Esto es, as� como
podemos enlistar los objetos mencionados en un cuento y las
leyes que rigen los cambios que los afectan, podemos enumerar
los objetos de nuestra realidad y las leyes que los rigen. Y
as�, la �nica manera que tenemos de comprender un mundo ficticio
es compar�ndolo con la descripci�n del mundo real. De hecho no
hay acuerdo sobre lo que la realidad es (as� es que podr�amos
decir que vivimos una ficci�n que nos permite vivir en alguna
realidad...). Por eso, solemos recurrir a la noci�n de realidad
m�s extendida, la racionalista y empirista de la ciencia, la
mercantil del capitalismo moderno, y la burguesa de los h�bitos
mentales de los usuarios normales de la literatura. Note que
esto no quiere decir que toda la literatura est� intr�nsecamente
de acuerdo con estos modos de concebir el mundo. Hay tambi�n una
buena cantidad de escritores que, con diversas suertes, han
usado la comodidad de la cosmovisi�n tradicional para atacarla.
En este �ltimo grupo podemos situar a la literatura fant�stica.
Parad�jicamente, la industria cultural se apropia del arte que
la ataca, y as�, la rebeli�n, el cuestionamiento literario, se
aburguesa y se torna mercanc�a para aquellos a los que
precisamente critica.
Dar�o
Villanueva en su investigaci�n del realismo literario: "lo real
no consiste en algo ontol�gicamente s�lido y un�voco", y
-siguiendo a Nelson Goodman- "no cabe admitir un universo real
preexistente a la actividad de la mente humana y al lenguaje
simb�lico del que �sta se sirve para, precisamente, crear
mundos". Como toda expresi�n es en cierto sentido una ficci�n,
las ficciones literarias se convierten en el lugar privilegiado
para estudiar el arte de la expresi�n. En una perspectiva
pragmatista la realidad de la ficci�n, su significatividad,
estriba en las efectivas regularidades emp�ricas con las que las
creaciones humanas, entre ellas los textos literarios, se
asocian. La verdadera realidad es, pues, el campo de proyecci�n
de la experiencia que los miembros de la sociedad comparten
mediante sus actividades comunicativas, entre las que "la
literatura -ha escrito Francisco Ayala -, cuya materia prima son
las palabras, funciona hoy como factor primordial".El an�lisis
de la ficci�n y de la libre actividad espont�nea de la raz�n
humana (el "musement") iluminan el estatuto de la creatividad.
La actividad de la raz�n es crecimiento y en ese
crecimiento tiene un papel central la imaginaci�n. "Cada s�mbolo
es una cosa viva, en un sentido muy estricto y no como mera
met�fora. El cuerpo del s�mbolo cambia lentamente, pero su
significado crece de modo inevitable, incorporando nuevos
elementos y desechando otros viejos" .Esta divisi�n se reproduce
en esas simplistas dicotom�as al uso como ficci�n y no-ficci�n,
subjetividad y objetividad, lo mental y lo material, lo privado
y lo p�blico todav�a en boga en la cultura dominante. La
semi�tica literaria -el estudio filos�fico de la actividad
literaria- constituye un camino real para ganar una mejor
comprensi�n, m�s rica y con mayor potencia explicativa, de la
articulaci�n creativa de pensar y vivir que acontece en nuestro
lenguaje. Frente al deconstruccionismo postmoderno esc�ptico que
arrumba cualquier idea de objetividad, lo que necesitamos es una
nueva comprensi�n de la objetividad como rasgo irreductible de
la relaci�n comunicativa.
La relaci�n
del arte con la realidad o con la irrealidad, la explicaba
Gorgias como " que el efecto que ejerce el arte, especialmente
la poes�a, se basa en las ilusiones del enga�o y la decepci�n;
su funcionamiento se realiza a trav�s de aquello que,
objetivamente no existe en absoluto". Y es que el logro supremo
del arte es producir cosas de un modo tan enga�oso que parezcan
el modelo real, creando as� el modelo de realidad.
El t�rmino
mimesis pas� a ser �matizada aqu� y all�- imitaci�n de la
realidad. Este ha sido uno de los axiomas de la teor�a del arte
durante m�s de dos mil a�os. Se trata de la copia fiel y la
falsificaci�n, la mimesis tanto reproduce fielmente como
falsifica. Ante tal duplicidad, es que si las ficciones (lo
literario) crean sus mundos, es evidente que no falten quienes
crean en la literatura como un realismo, ni se apele a que la
referencialidad quede en suspenso o sea aprobada la ficci�n
mediante enchufe o conexi�n con la no ficci�n. Si el discurso
literario est� invertido de ficcionalidad. Uno de los lugares
oscuros de lo ficticio es aquel que soporta la escritura
autobiogr�fica, la confesi�n, las memorias, el diario de relatos
de viajes, cr�nicas, etc., son usualmente considerados como
g�neros literarios y aparecen en numerosas taxonom�as de las que
la teor�a ha propuesto, sin faltar los sistemas que extraen
algunos de tales g�neros de lo literario para instalarlos en la
historia, de donde se hab�an desgajado. Identidad de autor, yo y
personaje y veracidad de lo narrado son cl�usulas de la
interpretaci�n tradicional de la autobiograf�a, realidad de los
referentes.
El ser o no
ser ficcional no depende de propiedades discursivas o textuales
sino de la intencionalidad de autor y de la posici�n del locutor
respecto de su discurso. Para Genette el hecho de que los
enunciados de ficci�n son asersiones fingidas no excluye que
sean al mismo tiempo otra cosa: crear una obra de ficci�n,
producir una ficci�n. Se trata de un acto de lenguaje indirecto
que podr�a tener la forma de invitaci�n a entrar en el universo
ficcional del tipo "Imaginad conmigo que hab�a una vez una
ni�a...". �sta ser�a una descripci�n posible del acto de ficci�n
declarado; pero ocurre que esta invitaci�n puede estar
presupuesta y no ser declarada, se tiene por culturalmente
adquirida y el acto de ficci�n cobra la forma de una
declaraci�n, es decir, de actos del lenguaje a trav�s de los
cuales el anunciador, en virtud del poder que le ha sido
investido, ejerce una acci�n sobre la realidad. La convenci�n
literaria permite al autor situar objetos ficcionales sin
solicitar el acuerdo del destinatario.
Los
locutores no suelen adscribirse de modo radical a la verdad o no
verdad de un enunciado. En toda comunicaci�n ocurre que creemos
m�s o menos que hay diferencias y matices entre lo que es
opini�n, creencia, convicci�n absoluta, tener por cierto, etc.
Miguel de Cervantes demostr� hasta que punto la ficci�n es un
juego de miradas y un situarse en las difusas fronteras entre el
libro y la vida, y as�, don Quijote, que no es una entidad real,
ha promovido en cambio m�s realidad, viajes, lugares, zonas que
se visitan y espacios geogr�ficos que se viven desde �l que
muchas de las entidades realmente existen. La literatura ha
ficcionalizado tanto el rol del locutor como el del
destinatario, entrando en zonas de convenciones de discurso que
la teor�a literaria tiene plenamente asumidas. En la literatura
nunca se ejecuta el contexto comunicativo y las presunciones que
�stos establecen. La experiencia literaria ense�a que el
compromiso del autor para con lo dicho est� mediado por un un
imposible. Negar al habla literaria valores de verdad o
acogerlos como tales, son dos extremos equidistantes para con la
literatura, que rehuye uno y otro y al mismo tiempo quiere
situarse en el desplazamiento desde el uno (la creencia de que
el lector experimente en la verdad de lo dicho) y el otro (la
picard�a que ha de tener con respecto a esa creencia). Igual
puede decirse de las distancias temporales entre la situaci�n de
comunicaci�n y la experiencia de lectura. Todo lector de
ficciones naturaliza y neutraliza la duplicidad de origen entre
dos tiempos y vive actualmente, mientras lee, una unidad
rigurosamente falsa, pero que necesita sentirse como verdadera.
Si el lector de ficciones tuviera que referirse a un acto
original de autor , lo dicho en una narraci�n, la experiencia
literaria no se producir�a y la vivencia de la narrado ser�a
implanteable, ya que lo dicho por el narrador se convertir�a en
un documento hist�rico y de valor pasajero, caduco, porque
estar�a referido al tiempo de su actualidad originaria.
La ficci�n
escapa al sistema enunciativo de los enunciados de realidad. El
yo-origen real desaparece y lo que emerge es un mundo con un
yo-origen ficcional, es decir, el de los personajes y el de la
narraci�n misma, que no son propiamente objetos de aquel origen
enunciativo de autor, sino sujetos propiamente dotados de
capacidad productora. As� pues, existe una indiscutible
solidaridad entre el esquema discursivo de las formas de la
representaci�n y la "creaci�n del mundo" e imagen de la vida y
que la ficci�n implica. Seg�n L. Dolezel, los mundos ficcionales
no pueden ser sin m�s mundos posibles metaf�sicos, y es que se
desarrolla un modelo de mundo posible que est� capacitado para
explicar las "particularidades ficcionales". Los mundos
literarios se hallan dotados de especificidad, que es necesario
atender en los t�rminos de una sem�ntica de los mundos posibles
armonizada con una teor�a textual y una sem�ntica literaria. Por
tanto, ser�a factible la formulaci�n de tres tesis primordiales
a fin de explicar c�mo unas sem�ntica ficcional literaria puede
ser derivada de un modelo de estructura de mundos posibles:
Los mundos
ficcionales son posibles estados de cosas.
Se acepta
la existencia de posibles no verdaderos (ya sean individuos,
hechos, sucesos, cosas, etc). El particular ficcional se acepta
como existente sin reservas, peor tambi�n se acepta la
incomunicabilidad de este mundo posible con el real en tanto que
los objetos, ciudades y personal que lo habitan, aunque tengan
el mismo nombre, no son los mismos que los verdaderos- reales.
Al mismo tiempo, los posibles no verdaderos y las entidades
ficcionales son ontol�gicamente homog�neos, que es una condici�n
necesaria para la coexistencia y plausibilidad compositiva de
los particulares ficcionales y explica el por qu� los individuos
ficcionales no c�mulo de distancias, iron�as, donde dirimir
radicalmente su performatividad en abstracto es comunican unos
con otros. Esta sem�ntica rechaza la idea de mestizaje entre
gente real y ficcional.
La serie de
mundos ficcionales es limitada y lo m�s variada posible.
No hay
restricci�n de la literatura a ser imitaci�n de ning�n modo
real. No se excluyen mundos-ficcionales an�logos o similares al
real, a igual que esta sem�ntica de mundos posibles excluye los
m�s fant�sticos o los m�s alejados.
Los mundos
ficcionales son accesibles desde el mundo real.
Hay
diversos canales sem�nticos que permiten contactar con los
mundos ficcionales, ya que la frontera est� cerrada. Hay formas
de decodificaci�n que permiten esta comunicaci�n, pero
rigurosamente, la comunicaci�n solo se da entre mundos a trav�s
de tales canales de transducci�n.
Existe una
serie de rasgos espec�ficos de la ficci�n literaria, seg�n
Dolezel:
Los mundos
ficcionales literarios son incompletos.
Muchos
mundos ficcionales literarios son sem�nticamente o homog�neos.
Los mundos
ficcionales literarios son constructos de la realidad ficcional.
Con
respecto al personaje y a la trama narrativa, en relaci�n a la
ficionalidad, merece se�alarse que en lo referente a la teor�a
del personaje, resulta habitual considerar dos vertientes del
problema, y es que "persona", el lugar que vamos a reconocer
como el de la identidad, quiere decir m�scara, ya que se oculta
y al mismo tiempo se revela la identidad, ya que ese
reconocimiento del sujeto viene dado por la cadena significante
en la que se integra y tambi�n desde par�metros ling��sticos.
Sin embargo, el recorrido por la etimolog�a de la acepci�n de
persona no debe hacer olvidar algo que se supo ver notablemente
en loa tradici�n estructuralista, esto es, la dimensi�n textual
y productiva del personaje, porque �ste "no es una persona y no
es nadie" al mismo tiempo, como dir�a Charles Grivel. Como
efecto textual, el personaje muestra en sus trazos materiales la
huella de la producci�n del texto, los rasgos de su trabajo
tanto desde la huella de la producci�n del texto, los rasgos de
su trabajo tanto desde la vertiente de la escritura como de la
lectura, procesos ambos que desde Barthes se consideran
indiferenciables. Seymour Chatman ofreci� en 1.978 una lectura
del planteamiento aristot�lico que distingu�a dos registros del
�mbito del personaje claramente diferenciados. Por un lado, el
�mbito del car�cter (ethos), relacionado con las calidades del
personaje, lo que lo constituye como una cierta identidad y
pr�cticamente relacionado con la oposici�n entre personajes
round/flat de la tradici�n forsepsiana o de los rectil�neos y
ag�nicos que presenta Unamuno en "Niebla". Y por otro lado, un
aspecto de agente del personaje (pratton) que se define como una
exigencia de la acci�n y que se vincula directamente a la
construcci�n dela trama de la tragedia. La distinci�n entre
ethos y pratton es que la primera se puede traducir por
"morada"," hogar" o "lugar donde se vive", mientras que el
pratton , algunas traducciones posibles son "atravesar",
"recorrer", pero tambi�n "realizar", "obrar", "trabajar"...As�,
por un lado el ethos se incorporar�a a s� mismo los aspectos de
persona inherentes al personaje u por otro, el pratton
contendr�a los elementos funcionales, discursivos y
estructurales que todo personaje desarrolla en la construcci�n
del texto. La funci�n agente ya fue destacada precisamente por
el propio Arist�teles mediante el privilegio de las acciones
sobre las caracterizaciones. Por tanto, definir�a la manera
restrictiva cuatro opciones posibles en la caracterizaci�n:
Bondad, conveniencia /adecuaci�n, semejanza/ verosimilitud y
consistencia / uniformidad.
Para
Arist�teles no hay una diferencia entre dos registros asignados
a la funci�n de personaje, es decir, entre un componente de
persona y otro de agente o funcionalidad. La noci�n de personaje
es secundaria y est� absolutamente sometida a la noci�n de
acci�n: puede haber f�bulas sin caracteres pero no caracteres
sin fabula. Los personajes est�n supeditados a la acci�n, pero
hay que considerar que para Arist�teles el planteamiento de
acciones (praxeos) no se agota en una explicaci�n pragm�tica o
descriptiva de los hechos que determinan la trama, sino que
posee una funci�n estructurante o compositiva de la trama en su
m�s profundo sentido. Para Lubomir Dolezel, mitos, ethos y
dianoia ( drama, car�cter y pensamiento- adem�s del adorno
visual- opsis-) se constituyen desde la finalidad mim�tica de la
tragedia en la que se conjugan como unidad que, de forma
abstracta acaba orientando hacia la elaboraci�n del mitos, el
elemento m�s destacado en la composici�n mim�tica y el que
supedita jer�rquicamente a los dem�s.
El problema
del personaje solo tiene una lectura fundamental para
Arist�teles en su elaboraci�n discursiva: unirse a la trama en
la tragedia. Hay aspectos como las motivaciones, la causalidad o
la l�gica de las acciones que se ven como los elementos motrices
del texto narrativo, excluyendo as� cualquier otro tipo de
consideraci�n sobre su construcci�n temporal, al se est�s las
m�s operativas desde un planteamiento de an�lisis ret�rico. Un
ejemplo considerativo de este tipo de enfoque puede encontrarse
en "Figures III" de Genette, antes de someter al tiempo a un
an�lisis ret�rico, define el componente temporal de la
literatura escrita en t�rminos estrictamente espaciales, no
reconociendo otro tipo de temporalidad que la que proviene de la
duraci�n de la lectura. Tambi�n Genette (en Ficci�n y dicci�n)
considera que, en el discurso narrativo ficcional, los actos de
ficci�n son enunciados de ficci�n narrativa considerados como
actos de habla. Desde este punto de vista, en el discurso
narrativo ficcional habr�a, al igual que en el discurso
narrativo factual, tres tipos de actos de ficci�n: primero, los
discursos pronunciados por personajes ficticios, cuya
ficcionalidad postula el marco de la representaci�n esc�nica
(real o imaginaria) y cuyo estatuto pragm�tico en la di�gesis es
similar al de cualquier acto de habla com�n. Segundo, actos de
habla de los personajes de ficci�n, cuyas caracter�sticas son
similares a las del acto de habla de personas reales. Por
supuesto, los personajes dicen dichos (car�cter locutivos),
acompa�an su decir con otros actos (punto y fuerza ilocutivos) y
sus dichos influyen en los otros personajes (efectos
perlocutivo). En tercer lugar, el discurso narrativo del autor o
conjunto de actos de habla constitutivos del contexto ficcional.
As�, es notorio que para Genette, los enunciados de ficci�n son
aserciones fingidas porque son actos de habla simulados en la
ficci�n. Ellos, como los enunciados factuales, y contra lo que
pudiera pensarse, pueden transmitir mensajes (como una f�bula o
una moraleja). Note el lugar central de la frase aserciones
fingidas : los personajes de ficci�n son creados por el
novelista que finge referirse a una persona; es decir, las obras
de ficci�n son creadas por el novelista que finge hacer
aserciones sobre seres ficcionales.
La
experiencia temporal se resiste a ser compartimentada,
desglosada, a pesar de ser un componente fundacional en
cualquier relato. Emparentada tambi�n con aspectos pragm�ticos e
incluso vitales de experiencia del mundo, su radical
planteamiento determina que sea un problema que la semi�tica o
la narratolog�a intentan clasificar seg�n criterios
codificadores. El problema de las dimensi�n temporal no deja se
ser tambi�n, en cuanto que plantea cuestiones inherentes al
�mbito discursivo y a la constituci�n del sujeto, un aspecto
clave de la formaci�n del relato con el emplazamiento del hombre
como elemento cultural.
Finalmente,
decir que la literatura es la conexi�n entre los conceptos de
realidad y ficci�n pues sugiere la narraci�n o comunicaci�n de
hechos ficticios basados en hechos reales (tambi�n sentimientos,
experiencias, descripciones o simplemente ideas sueltas
aparentemente sin un contenido objetivo o racional). La
literatura presenta un car�cter ficticio en el sentido de que
necesita de un ente comunicador que relacione lo sucedido o el
hecho en si mismo con el lector u oyente (aunque est� en primera
persona y coloque en el relato datos biogr�ficos). Lo que el
autor comunica o expresa tiene relaci�n con lo que quiere
destacar del mundo real. As�, puede burlarse de la realidad o
halagarla, o enga�ar al lector, etc. No necesariamente quiere
dejar un mensaje en el lector directamente (o una moraleja) pues
a veces un texto se presta a varias interpretaciones (seg�n
costumbres distintas o �pocas distintas o caracter�sticas
personales distintas).
CONCHI SARMIENTO V�ZQUEZ
Sobre los personajes de
La verdad sobre el
caso Savolta de Eduardo Mendoza
Dr. Eduardo Ruiz Tosaus
(Otros fragmentos del autor en
Filosof�a y literatura)
Eduardo Ruiz Tosaus present� su tesis
sobre la novela de Mendoza en el 2001. Ha preparado este estudio
sobre los personajes como material de
trabajo para sus alumnos de Bachiller.
Los hombres de las pistolas eran h�roes para muchos apocados y
d�biles que ve�an encarnadas en aquellos hombres las cualidades
de entereza y bravura de que ellos carec�an. Aparentemente eran
unos quijotes que se jugaban la vida por sus compa�eros y que
representaban, adem�s, la justicia r�pida y sin contemplaciones,
la justicia desnuda y elemental que la situaci�n de desamparo y
de impotencia de los d�biles obreros requer�a.(...) Como los
bandidos generosos del romance, los pistoleros tuvieron tambi�n
su leyenda... (�ngel Pesta�a, retrato de un anarquista
, p�g. 173 )
Uno de los
ingredientes m�s atractivos que contiene La verdad sobre el
caso Savolta de Eduardo Mendoza es la proliferaci�n de
personajes pertenecientes a muy diversos �mbitos de la sociedad
catalana y, por extensi�n, espa�ola de principios de siglo.
Vamos a tratar en estas p�ginas de estudiar brevemente los
diferentes caracteres que Mendoza ha volcado en su narraci�n.
Como dec�amos, el panorama social en la novela es completo y los
personajes, junto a su comportamiento corrupto, pretenden
ejercer una cierta funci�n representativa de clase. �sta es la
raz�n por la que Mendoza no elige s�lo una clase espec�fica,
sino que pulula por distintos estratos que acaban convergiendo,
como es l�gico, en el m�s poderoso: la burgues�a.
Intencionadamente, Mendoza (como ya lo hab�a hecho su admirado
Gald�s) culpa a la burgues�a de todos los complots sociales,
hist�ricos y pol�ticos que marcaron la sociedad durante esos
a�os. Quiz�, por ello, casi todos los nombres tienen valores
simb�licos o humor�sticos (Pajarito de Soto, Serramadriles,
Totorno...) y fijan alg�n aspecto de su car�cter. Mendoza los
escribe de muy diversas formas: los mu�equiza cual marionetas
grotescas, aplica sobre ellos una distanciaci�n ir�nica o
incluso los repasa con una mirada tierna. A esta estructura
narrativa en tres partes, que coment�bamos anteriormente,
corresponden otros tantos personajes, que se erigen con el
protagonismo. Los tres tienen algo del h�roe picaresco.
La alta
burgues�a se refleja en los directivos de la empresa, marcados
por la ambici�n de poder. La descripci�n y la ubicaci�n de estos
personajes nos recuerda tambi�n algunas novelas de Ignacio
Agust� como Mariona Rebull y El viudo Rius
. El autor se encarga de crear alrededor de ellos una atm�sfera
de banalidades y vidas vulgares (las conversaciones entre las
mujeres de la fiesta, el cabaret) donde internamente se deja
entrever una sociedad corrompida (el adulterio de la Sra.
Rocagrossa, la supuesta homosexualidad del marido). Claudedeu
("Llave de Dios"), es conocido tambi�n como "Mano de hierro",
conservador inflexible y de modales burdos, es el jefe de
personal de Savolta; Parells es el asesor financiero y fiscal de
la empresa, liberal de trato distinguido, el �nico obst�culo de
Lepprince y personaje que cabe relacionar con el modelo de
Maquiavelo. Todos ellos representan a los inflexibles
capitalistas directivos de la empresa que mantienen una
implacable estrategia de explotaci�n capitalista y no tienen
inconveniente en recurrir a maniobras sin escr�pulos para
sofocar los conflictos sociales. Las respectivas mujeres (Rosa
Savolta, Mar�a Rosa Savolta, Neus Claudedeu y la Sra. Parells)
mantienen en toda la novela una actitud sumisa, propia de su
educaci�n burguesa. No hemos de olvidar tampoco aqu� la
presencia breve del propio Savolta basado, como apunt�bamos, en
la figura hist�rica del industrial del metal Barret Moner, como
coment�bamos anteriormente.
El primer
personaje importante de la novela es el asesino de Savolta,
Lepprince. Contraposici�n de Javier Miranda, este personaje es
deudor de los mafiosos cinematogr�ficos.
Guapo, refinado, brutal, se casa con una rica heredera tras
haber hecho matar al que iba a ser su suegro. Envuelto en un
aire de misterio, Lepprince es un amoral trepador, de
inteligencia sinuosa y reflexiva. Lepprince es el motor de la
acci�n y en �l convergen m�ltiples puntos de vista. Sabe
analizar con lucidez la sociedad que le rodea, una selva deforme
en la que se ha propuesto triunfar con procedimientos que no
difieren de los habituales entre los poderosos. Nada le detiene,
recurre fr�amente al crimen. Su fascinaci�n sobre todos,
incluido Javier, le facilitan la tarea. Sin embargo, en alg�n
momento adivinamos sus soledad, lo vemos necesitado de amistad:
as�, se conf�a a Javier, a la vez que lo utiliza sin reparos. Su
doblez desconcierta al mismo lector. Podr�amos conectar a
Lepprince con aquellos h�roes de acci�n barojianos como
Silvestre Paradox o Zalaca�n, contrarios diametralmente a los
ab�licos Andr�s Hurtado o Fernando Ossorio. Lepprince es un
luchador, un amoral, como �l mismo afirma:
En
este mundo moderno que nos ha tocado vivir, donde los actos
humanos se han vuelto multitudinarios, como el trabajo, el arte,
la vivienda e incluso la guerra, y donde cada individuo es una
pieza de un gigantesco mecanismo cuyo sentido y funcionamiento
desconocemos, �qu� raz�n se puede buscar a las normas de
comportamiento? (p�g. 106)
Cr�ticos como
Buckley ven en este personaje un referente real: el bar�n De
Koenig, un aventurero, jugador, asesino a sueldo y chivato
policial que incit� a la huelga a los obreros del industrial
catal�n Barret (Savolta). Las andanzas reales de este personaje
fueron escritas por el comisario Casal G�mez en el desconocido
libro La banda negra , uno de los que cita el
autor al inicio del libro como fuente bibliogr�fica y que hemos
comentado anteriormente.
Otros cr�ticos
como Ignacio Soldevila
identifican a este aventurero (creo que err�neamente) con Sacha
Stavisky, franc�s jugador y famoso en la �poca por un juicio
contra su persona conocido como el affaire Stavisky .
Sacha Stavisky (Serge Alexandre de nombre real), que lleg� a
Francia a principios de los a�os treinta y que con su afici�n al
juego, sus estafas y sus negocios fraudulentos conmocion� la
vida del pa�s dando pie a uno de los juicios m�s escandalosos de
aquellos a�os. Sacha Stavisky (cuya vida fue llevada al cine por
el cineasta Alain Resnais), nieto e hijo de jud�o, fue fichado
por primera vez en 1914. Amante de una madura dama, se le
describe como un personaje bien vestido, perfumado y con un
indudable don de gentes. En 1926 empez� su afici�n por las
falsificaciones de documentos bancarios hasta dar su gran golpe
al falsificar en 1933 los bonos del Cr�dito Municipal de Bayona
(unos 470 millones de francos de entonces) haci�ndose pasar por
un gran financiero. La vida ostentosa y despilfarradora de
Stavisky, sus alardes de prodigalidad e incluso su intervenci�n
directa en ciertos semanarios atrajeron sobre �l la atenci�n de
la polic�a. Stavisky escap� hacia la Alta Saboya. Ante el acoso
policial, el famoso aventurero muere en extra�as circunstancias
(suicidio, seg�n la polic�a) eliminando as� toda posibilidad de
complicar con sus declaraciones a los pol�ticos que le hab�an
ayudado en sus "aventuras financieras".
Lo cierto es
que Lepprince es quien mejor encarna esa obsesi�n de Mendoza por
el poder; el franc�s se define, ante todo, por su individualismo
absoluto y por su capacidad de actuar.
La figura de
Max, el guardaespaldas, es tambi�n un desdoblamiento del propio
Lepprince. El prototipo del guardaespaldas es com�n a la novela
polic�aca que tan bien conoce Mendoza. En La llave de
cristal (1931) de Dashiell Hammett el personaje
principal es Ned Beaumont, que no es un detective, sino un
guardaespaldas del ganster Paul Madwig.
El
funcionarado viene representado por el comisario V�zquez y el
abogado Cortabanyes ("Cortacuernos"). Cortabanyes es un
colaborador oscuro de la corrupci�n del poder, retrata la
hipocres�a que bajo la apariencia de bondad ro�oso-paternal
esconde un pozo de tetemanejes indignos. El abogado desarrollar�
un papel muy importante en la trama ya que en su despacho tiene
lugar contactos o intrigas fundamentales. Cortabanyes simboliza
el poder que se mueve en las sombras.
El segundo
est� sacado de la novela polic�aca, de psicolog�a monol�tica y
coordenadas obsesivas en su an�lisis de la realidad social
aunque, a la vez, muestra una implacable voluntad de solucionar
un caso, que en gran medida contradice sus propias fijaciones
del mundo. Algunos cr�ticos como Gonz�lez Vigil relacionan a
V�zquez con otros polic�as famosos como el Lew Archer de Ross
McDonald. El personaje, creado en 1949, posee ciertos rasgos que
comparte con el personaje de Mendoza: es el arquetipo de
detective privado que se lanza al esclarecimiento de los hechos
con prioridad sobre la dedicaci�n a la caza de delincuentes. Lo
que destaca de Archer es su contumacia en el rastreo de culpas y
en la indagaci�n de oscuros pret�ritos, con habitual referencia
a la clase alta californiana.
Creemos que
el referente hist�rico inmediato de V�zquez es el comisario
Casal G�mez, el autor del libro que encabeza nuestra novela (Origen
y actuaci�n de los pistoleros ). Como el inspector
V�zquez, Manuel Casal denuncia los extra�os tetemanejes de
empresarios y sindicatos durante los a�os del pistolerismo. Este
personaje policial, pasado por el tamiz de la iron�a, volver� a
aparecer en posteriores novelas de Mendoza como El
misterio y El laberinto (comisario
Flores) y en Una comedia ligera (Lorenzo
Verdugones, gobernador de Barcelona, que tambi�n acabar� siendo
trasladado). Creo ver tambi�n en el personaje de V�zquez una
versi�n bondadosa de algunos jefes de polic�a de Barcelona de
aquella �poca, en concreto citar� dos nombres: Miguel Arlegui y
Narciso Portas.
Miguel Arlegui,
militar castellano (1858-1924) fue jefe superior de polic�a de
Barcelona, a las �rdenes inmediatas del gobernador civil general
Severiano Mart�nez Anido entre noviembre de 1920 y octubre de
1922. Sus adversarios le acusaron de patrocinar a los pistoleros
de los Sindicatos Libres y de aplicar la ley de fugas. Fue
obligado a dimitir al mismo tiempo que el general Mart�nez Anido
en 1922. Recordemos que en nuestra novela, p�gina 120, V�zquez
recibe una misteriosa llamada de "don Severiano".
El otro jefe de
polic�a en el que se puede haber basado la figura de V�zquez es
Narciso Portas, jefe de la polic�a especial de la represi�n del
anarquismo durante el proceso de Montjuich de 1896.
El comisario
V�zquez re�ne las caracter�sticas del h�roe de la serie negra,
pues act�a al margen de las instituciones. A pesar de ser un
funcionario al servicio del Estado y por lo tanto defensor de
�stas, seguir� la investigaci�n del caso a�n despu�s de que los
supuestos asesinos de Savolta hayan sido ajusticiados. Su alto
sentido del deber har� que incluso despu�s de haber sido alejado
de Barcelona e incluso despu�s de haber dejado de formar parte
de la polic�a, contin�e buscando al asesino de Savolta, lo cual
lo identifica con el h�roe justiciero de la literatura popular
decimon�nica. La diferencia que presenta este personaje con
respecto a sus predecesores, utilizados por Chandler o Hammett,
es que no ocupa un lugar protagonista dentro de la historia.
El grupo de
asalariados se refleja en los empleados del despacho de
Cortabanyes, y, especialmente, en el protagonista de la novela.
Se trata del segundo
personaje importante de la trama, Javier Miranda, que ocupa,
aparentemente, el centro de la peripecia. Como suceder� en
novelas posteriores como Una comedia ligera ,
Mendoza escoge el recurso del protagonista que acaba
convirti�ndose en sospechoso de la trama central de la novela.
Lo picaresco en �l es el hecho mismo de escribir un relato
autobiogr�fico: es un p�caro que va en busca de fortuna, trabaja
para varios amos y acepta el papel de "consentido", repudiando
una tradici�n moral que ha hecho de la liviandad de la esposa un
insulto. A partir del esclarecimiento del caso Savolta, Javier
Miranda intenta arrojar alguna luz sobre su propio "caso", como
dice el Lazarillo de Tormes : dilucidar
c�mo ha llegado a la situaci�n en que se encuentra. Nacido en la
conservadora Valladolid (muy cerca de la Salamanca de nuestro
Lazarillo), lleg� a Barcelona en busca de unas oportunidades que
no hallaba en su tierra. Encuentra un empleo que no le
satisface, pero s�lo logra mejorar a costa de una abyecci�n: el
matrimonio con la querida de su jefe, un aventurero llamado
Paul-Andr� Lepprince. No anda muy lejos el recuerdo del
Lazarillo, casado con la barragana del cl�rigo de Maqueda. Este
p�caro y cornudo consentido va a ser una de las bases del
personaje an�nimo de El misterio de la cripta embrujada
. Incluso algunas de sus expresiones las veremos calcadas ya
que coincide con �l en su pesimismo, desarraigo y determinismo:
A
lo largo de mi vida he podido experimentar esto: que me comporto
t�midamente hasta un punto, sobrepasado el cual, pierdo el
control de mis actos y cometo los m�s inoportunos desatinos. Con
frecuencia, en estos momentos de reflexi�n, me digo que no se
puede luchar contra el car�cter y que nac� para perder en todas
las batallas. (La verdad , p�g. 205)
Miranda es
ambiguo y contradictorio, incluso en su propio nombre simb�lico
se encuentra la esencia de su personalidad: Miranda pudiera
derivarse perfectamente de un personaje que se dedica a "mirar"
sin actuar. Hay en �l nobleza, bondad, sentido de la justicia;
pero es tambi�n d�bil, vulnerable. Al igual que los personajes
barojianos es sincero, sensible y de buen coraz�n, pero incapaz
de actuar, de esforzarse para cambiar la realidad o su propia
vida. Aun cuando conoce a Teresa,
una mujer que �l considera el �nico verdadero amor de su vida.
En medio de un mundo de fieras se ve arrastrado por las
circunstancias. As�, se deja tentar por el panorama que, frente
a su vida gris, ve tras Lepprince. A la vez, se siente atra�do
por sue�os revolucionarios:
�Fanfarronadas, Perico! Hoy dices esto y te sientes un h�roe.
Pero pasar�n los a�os est�rilmente y te devorar� la primera que
se cruce en tu camino. Tendr�is una docena de hijos, ella se
volver� gorda y vieja en un decir am�n y t� trabajar�s hasta
reventar para dar de comer a los ni�os, llevarlos al m�dico,
vestirlos, costearles una deficiente instrucci�n y hacer de
ellos honestos y pobres oficinistas como nosotros, para que
perpet�en la especie de los miserables. (p�g. 269)
Hay sucesos felices cuando acontecen y amargos en el recuerdo, y
otros, ins�pidos en s�, que al transcurrir el tiempo se ti�en de
un nost�lgico barniz de felicidad. Los primeros duran un soplo;
los segundos llenan la vida entera y solazan en la desgracia.
Yo, personalmente, prefiero �stos. (p�g. 290)
Indignidad y
amor se mezclan tambi�n en su vida sentimental. Al cabo, se
define a s� mismo como "un n�ufrago" en un mundo vulgar y ajeno,
de ah� su "soledad ag�nica", su "hast�o"; es decir, su malestar
existencial, su sentimiento de frustraci�n y de fracaso le
llevan a ser un hombre triturado por la vida, porque no ha
sabido ser ni un h�roe, ni un p�caro, ni un canalla. Su
trayectoria conduce inevitablemente al desencanto. Exactamente
como el Andr�s Hurtado de El �rbol de la ciencia
o el Fernando Ossorio de Camino de perfecci�n
, ambas novelas muy representativas de uno de los escritores
admirados por Mendoza: P�o Baroja.
Por lo tanto,
hay que ver tambi�n en el personaje de Miranda uno de aquellos
personajes barojianos caracterizados por su abulia y una blanda
voluntad que le incapacita para definir su existencia. Son seres
que pasan por la vida de espectadores, testigos que no se
implican ni se comprometen con la realidad, dotados de una
psicolog�a confusa pero que constantemente buscan algo que d�
sentido a sus vidas. Son seres que, atrapados en un medio
hostil, se refugian en una lucha con su propio mundo interior,
su desasosiego que nunca llegan a aclarar. Si por un lado
simpatiza con Pajarito y los argumentos obreristas, tambi�n,
deslumbrado por el mundo de Lepprince, ve en el empresario la
posibilidad de ascenso econ�mico y social.
Para Joaqu�n
Marco
Miranda es una mezcla de conspirador barojiano, de "extra�ado",
existencialista, ingenuo testigo de una sociedad que no llega a
admitirle, a la que sirve y a la que no comprende. Un ser humano
desarraigado, testigo insolidario de la vida y que, en �ltimo
t�rmino, no es m�s que una marioneta inconsciente de todos los
intereses que nunca llega a comprometerse con nada.
El propio Mendoza
define as� su inter�s por el personaje:
Javier Miranda no entiende nada y todo y por eso tiene la
ventaja de contar la historia objetivamente. Est� claro que
Miranda es un trepador social, como es tonto, sigue la
trayectoria al rev�s. El hombre menos preparado para sobrevivir
es el �nico que sobrevive, el m�s torpe, el m�s cobarde, el que
tiene menos temple es el �nico que queda vivo. Esto suele
suceder en la vida real.
Santos Alonso
en su Gu�a apunta un valor fundamental del
personaje de Miranda: su inconsciencia, su ciega ingenuidad
tiene ventajas para la novela porque s�lo alguien que lo ve todo
y no entiende nada es capaz de narrar objetivamente sin deslucir
los hechos a trav�s de la subjetividad.
Pero no
debemos cegarnos ante esta aparente "debilidad" de Miranda; es
un personaje que tambi�n, arribista y fracasado, trata de
acercarse a las esferas del poder, como muchos otros personajes
que crea Mendoza. Javier admite que "lo que buscaba era el �xito
a cualquier precio" (52) y s�lo parece ver en el franc�s
Lepprince la esperanza, la fortuna y, sobre todo, el acceso a
ascender en las altas esferas sociales para abandonar la
pobreza.
Del mismo
estilo son la Doloretas y Perico Serramadriles, compa�eros de
Miranda en el despacho de Cortabanyes, personajes que pasan su
vida trabajando sin levantar cabeza. No podemos pasar por alto
en el personaje de la Doloretas un aspecto que Mendoza trabajar�
en novelas posteriores: el biling�ismo y el aparente
enfrentamiento entre las lenguas catalana y castellana. Tambi�n,
en el personaje de la secretaria, hemos de ver su cr�tica hacia
un sistema de vida (el catal�n) basado en el trabajo y en la
escasez de diversi�n. No sin iron�a, Mendoza sit�a la vivienda
de la Doloretas (su nombre simb�lico nos lo anticipa) en la
calle Cambios Nuevos (339), la misma calle donde el 7 de junio
de 1896 estall� una bomba al paso de la procesi�n del Corpus que
caus� doce muertos y m�s de treinta heridos. Este atentado junto
a los de Paulino Pall�s contra Mart�nez Campos (24 de septiembre
de 1893) y Santiago Salvador en el Liceo (7 de noviembre de
1893) desat� una represi�n gubernamental indiscriminada que
desembocar�a en el proceso de Montjuich.
Esta visi�n de
la sociedad catalana ser� uno de los puntos de apoyo en Sin noticias de Gurb . Sin embargo, tambi�n queda en la
novela la defensa nacionalista ante las cr�ticas for�neas, como
cuando Miranda llega a su pueblo:
Con las nuevas amistades, las cosas eran a�n peor.
Experimentaban una visceral aversi�n por Catalu�a y todo lo
catal�n. Su contacto con el comerciante desangelado, pretencioso
y chauvinista les hab�a creado una imagen del catal�n de la que
no se apeaban. Remedaban el acento, ironizaban y se mofaban del
car�cter regional y criticaban con exasperaci�n el separatismo,
abrum�ndome con argumentos como si yo fuera el portaestandarte
de los defectos catalanes. (p�g. 173)
El
proletariado forma un cuadro sin individualizar, presente en
huelgas, m�tines, ambientes anarquistas y discursos. Destaca
Domingo Pajarito de Soto, un pseudointelectual bohemio,
idealista desvalido e ingenuo, cuya alta misi�n obrera contrasta
con la miseria de su vida, la generosa reflexi�n sobre la causa
de los trabajadores y la ceguera e insensibilidad para la
realidad cotidiana como la triste situaci�n que padece su propia
familia. El personaje de Pajarito bien podr�a estar basado en
alg�n periodista �crata del momento, como Fortunato Bartho,
redactor jefe de la publicaci�n Espartaco .
Incluso, en un sentido algo par�dico, la denuncia en los
peri�dicos de Pajarito recuerda vivamente las denuncias que
sobre la corrupci�n policial y los agentes alemanes realizaba el
sindicalista �ngel Pesta�a en las p�ginas de Solidaridad
Obrera . Es , pues, Pajarito un idealista muy particular que
arriesga su vida de forma consciente por la lucha obrera pero
que proporciona el desamparo a su propia familia por su difusa
ideolog�a ut�pica y sus preocupaciones sociales. Recordemos que
este tipo de personaje, el anarquista idealizado, volver� a
aparecer en novelas posteriores como el Pablo de La ciudad
de los prodigios .
Un grupo digno
de menci�n es el que forman Juli�n y los miembros de la c�lula
anarquista, caracterizados por su agresividad y el secreto de
sus actuaciones; este grupo guarda una gran similitud con los
anarquistas que describ�a Bastos Ansart en la novela que
coment�bamos anteriormente.
Por �ltimo,
los bajos fondos barceloneses, aparecen representados, entre
otros, por Mar�a Coral, gitanilla de 18 � 19 a�os, artista de
cabaret que es un producto de la miseria; de ah� sus
contradictorios perfiles. Lepprince la define certeramente: "Era
suave, fr�gil, sensual como un gato; y tambi�n caprichosa,
ego�sta, desconcertante." Conoce el poder de su belleza
misteriosa, la impresi�n que produce en los hombres y juega con
ellos, como si se complaciera en dominarlos. Vital y esquiva, su
�nica ambici�n es salir de la miseria al coste que sea. En el
personaje de Mar�a Coral confluyen rasgos tradicionales: el
romanticismo, el car�cter folletinesco y, en general, la
tradici�n folkl�rica.
El tercer
protagonista es un personaje del que Miranda, de forma
caracter�stica, no ha tenido noticia alguna hasta el d�a del
proceso. Se llama Nemesio Cabra G�mez. El primer apellido alude
quiz� al maestro Cabra del Busc�n o,
simplemente, a que est� loco como este animal. El referente real
de este personaje est� basado en la persona de un confidente de
la polic�a que, seg�n una cr�nica period�stica del a�o 1918,
mat� de un tiro a un comisario. Y, como el agresor estaba loco,
nunca se supo si fue un acto de demencia o si, simplemente,
despu�s de veinte a�os de chivato, decidi� eliminar a la
autoridad. Es un personaje que Mendoza recuperar� en novelas
posteriores como El misterio de la cripta embrujada
y El laberinto de las aceitunas .
Buen conocedor de esa zona de la sociedad donde el poder se
exhibe sin asomo de mala conciencia (manicomio, comisar�as,
c�rceles), se ve sometido a una permanente manipulaci�n por
parte de las bandas anarquistas y de la polic�a, y se convierte
en un vagabundo con arrebatos de locura m�stica. Estas visiones
de Nemesio (Cap�tulo IV de la primera parte, secuencias 87 y 89,
recuerdan vivamente las del Luisito de Miau de
Gald�s:
Es
Jesucristo quien habla por mi boca. El otro d�a, �sabe?, vi una
luz resplandeciente que traspasaba las paredes; tuve que cerrar
los ojos para no volverme ciego..., y cuando los abr�, �l estaba
delante, como est� usted ahora, se�or comisario, igual que
usted, con el blanco sudario que le regal� la Magdalena. Sus
ojos desprend�an chispas y su barba ten�a puntos luminosos como
estrellas y en las manos llevaba sus llagas puestas como cuando
se le apareci� a santo Tom�s, el incr�dulo. (p�g. 142)
Por �ltimo, y
�sta es una caracter�stica que se repetir� y ser� base narrativa
en La ciudad de los prodigios : la aparici�n de
personajes hist�ricos como personajes integrantes de la novela.
As�, a lo largo de la historia son citados pol�ticos como
Francesc Camb� (fundador de la Sociedad Catalana y ministro),
Alejandro Lerroux (fundador del Partido Radical y ministro),
Antonio Maura (jefe del gobierno conservador), Garc�a Prieto
(jefe del gobierno liberal), Eduardo Dato (jefe del gobierno
conservador) y otros como C�novas, Sagasta, el ingeniero Pearson
o el mism�simo Alfonso XIII.
Tambi�n est�n
presentes en la novela conocidos anarquistas revolucionarios
como Paulino Pall�s, Santiago Salvador, Ram�n Sempau, Salvador
Segu� y Francisco Ferrer Guardia, as� como otros de quien
novelescamente se sospecha que tienen relaci�n con "el caso
Savolta" como Andr�s Nin.
Finalmente,
tampoco podemos olvidar dos personajes o motivos insistentes en
las novelas de Mendoza y que se inician aqu�. En primer lugar el
cine, con su halo de fantas�a y sue�o. El Hollywood de
directores como Douglas Fairbanks que aparece en nuestra novela
volver� a ser centro importante en Una comedia ligera
.
En segundo
lugar, otra obsesi�n del novelista, el mago chino Li Wong (51)
que reaparecer� tambi�n en Una comedia ligera
. En ambos casos, se trata de una evasi�n enso�adora a
trav�s de personajes y motivos diferentes.
En cuanto a
las t�cnicas del retrato y la descripci�n, anotaremos que el
retrato no se prodiga en la obra, pero los escasos que hay son
admirables: el de Cortabanyes, el de Pajarito de Soto y algunos
personajes secundarios. Parad�jicamente, no encontraremos
retratos de los personajes principales: no sabemos c�mo son
f�sicamente Javier o Lepprince; de Mar�a Coral, s�lo conocemos
la intensa impresi�n que produce su belleza.
Mucho mayor es
el lugar otorgado a las descripciones o pinturas de ambientes.
Es imborrable la impresi�n que nos producen, por ejemplo, el
cabaret, el sal�n de baile popular, la casa de Pajarito de Soto,
el barrio Chino o el balneario. Tanto en retratos como en
descripciones hallaremos muestras de una t�cnica realista
tradicional, junto a tratamientos ir�nicos, po�ticos, etc.
Por �ltimo, no
podemos olvidarnos del simbolismo de los nombres propios con los
que juega el novelista, aprovech�ndose incluso de nombres
reales. Como Cervantes, Gald�s, Baroja o Cela, a Mendoza le
encanta identificar a sus personajes con sus nombres,
produci�ndose muchas veces el juego ir�nico. Algunos ejemplos en
nuestra novela son evidentes: Pep�n Matacr�os, Remedios "la loba
de Murcia", Rocagrossa, Vicente Puentegarc�a, Perico
Serramadriles, Doloretas, Doctor Flors, Sr. Farigola, Sargento
Totorno, Augusto Casabona , Rosita "la idealista", Se�or
Follater, Max, T�o Burillas, bufete de abogados Hinder,
Maladjusted and Mangle, el pistolero Lucas "el ciego"...
Eduardo Ruiz Tosaus. Nacido en
Badalona (Barcelona) en 1968. Licenciado en Filolog�a Hisp�nica
por la Universidad de Barcelona. Ha presentado su tesis doctoral
�La narrativa de Eduardo Mendoza, paradigma de la transgresi�n
(1975-1996)� por la UNED (Madrid). Es profesor de Educaci�n
Secundaria en el colegio Maristas Valldemia.
(Otros fragmentos del autor en
Filosof�a y
literatura)
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