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– La copla: una estrofa de cuatro versos octosílabos en la que riman (en asonante) los pares y quedan libres los impares.

– El romance (poema): una tirada de versos octosílabos en la que riman (en asonante) los pares y quedan libres los impares.

– Los cuartetos: cuatro versos endecasílabos que riman en consonante con el siguiente esquema: ABBA.

– Los serventesios: cuatro versos endecasílabos que riman en consonante con el siguiente esquema: ABAB.

– la redondilla: cuatro versos octosílabos que riman en consonante con el siguiente esquema: abba.

– la cuarteta: cuatro versos octsílabos que riman en consonante con el siguiente esquema: abab.

Mezcla la tradición culta y la tradición popular y oral (su padre era un importante estudioso de la literatura de tradición oral).

Estructura externa del poema nº IX, de la página 14: “A orillas del Duero”

Los cuatro primeros versos son de dieciséis sílabas, aunque están compuestos por dos hemistiquios de ocho sílabas cada uno, separados con una cesura.

Nota: Al final del hemistiquio se aplican las mismas normas métricas que al final de un verso (contar una sílaba más si la última palabra es aguda, etc.)

Sin embargo, si atendemos a su recitación oral y pensamos en la división de los hemistiquios, los cuatro versos se pueden transformar en dos estrofas de arte menor: dos coplas con rima –a–a; –b–b. Por tanto, podemos decir que Antonio Machado compone una métrica en la que mezcla la tradición oral y la culta.

Los versos 5 y 6: el verso 5 es octosílabo y el 6 de dieciséis sílabas. La rima es consonante AA. Estos dos versos se pueden interpretar como tres versos octosílabos, que riman a–a (el primero con el último y el segundo quedad libre). Parecido a un terceto a la manera popular.

Los versos 7 al 10: se trata de una estrofa de cuatro versos octosílabos, que riman en consonante abab; por tanto es una cuarteta.

Los versos 11 al 15: estamos en el mismo caso que encontrábamos en los cuatro primeros versos (16 sílabas, rima consonante, AABB; se podría interpretar como dos estrofas de arte menor: dos coplas).

Los versos 15 al 16: es el mismo esquema que presentaban los versos 5 y 6. (Ver)

Los versos 17 al 20: otros cuatro versos de arte menor con rima consonante: abba; una redondilla.

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Pensaba yo que el elemento poético no era la palabra por su valor fónico, ni el color, ni la línea, ni un complejo de sensaciones, sino una honda palpitación del espíritu; lo que pone el alma, si es que algo pone, o lo que dice, si es que algo dice, con voz propia, en respuesta animada al contacto del mundo. Y aun pensaba que el hombre puede sorprender algunas palabras de un íntimo monólogo, distinguiendo la voz viva de los ecos inertes; que puede también, mirando hacia dentro, vislumbrar las ideas cordiales, los universales del sentimiento.

La poesía de Bécquer —sigue hablando Mairena a sus alumnos—, tan clara y transparente, donde todo parece escrito para ser entendido, tiene su encanto, sin embargo, al margen de la lógica. Es palabra en el tiempo, el tiempo psíquico irreversible, en el cual nada se infiere ni se deduce. En su discurso rige un principio de contradicción propiamente dicho: sí, pero no; volverán, pero no volverán. ¡Qué lejos estamos, en el alma de Bécquer, de esa terrible máquina de silogismos de aquellos ilustres barrocos de su tierra! ¿Un sevillano Bécquer? Sí; pero a la manera de Velázquez, enjaulador, encantador del tiempo. Ya hablaremos de eso otro día. Recordemos hoy a Gustavo Adolfo, el de las rimas pobres, la asonancia indefinida y los cuatro verbos por cada adjetivo definidor. Alguien ha dicho con indudable acierto: “Bécquer, un acordeón tocado por un ángel”. Conforme: el ángel de la verdadera poesía.

Las aliteraciones de que mis versos están llenos son inconscientes; no responden al trivial propósito de producir un efecto musical, que sería, por lo demás, en mi caso, siempre negativo. Pero no he querido nunca corregirlas, pues donde hay aliteraciones suele haber también riqueza de imágenes. Sólo recomiendo no leer nunca mis versos en alta voz. No están hechos para recitarlos, sino para que las palabras creen representaciones.

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Sed originales; yo os lo aconsejo; casi me atrevería a ordenároslo. Para ello —claro es— tenéis que renunciar al aplauso de los snobs y de los fanáticos de la novedad, porque ésos creerán siempre haber leído algo de lo que vosotros pensáis, y aun pensarán, además, que vosotros lo habéis leído también, aunque en ediciones profanadas ya por el vulgo, y que, en último término, no lo habéis comprendido tan bien como ellos. A vosotros no os importe pensar lo que habéis leído ochenta veces y oído quinientas, porque no es lo mismo pensar que haber leído.

Huid del preciosismo literario, que es el mayor enemigo de la originalidad. Pensad que escribís en una lengua madura, repleta de folklore, de saber popular, y que ése fue el barro santo de donde sacó Cervantes la creación literaria más original de todos los tiempos. No olvidéis, sin embargo, que el “preciosismo”, que persigue una originalidad frívola y de pura costra, pudiera tener razón contra vosotros cuando no cumplís el deber primordial de poner en la materia que labráis el doble cuño de vuestra inteligencia y de vuestro corazón. Y tendrá más razón todavía si os zambullís en la barbarie casticista, que pretende hacer algo por la mera renuncia a la cultura universal. JM – XI (1934-1936). PrC, pág. 1949.

Sólo en el silencio, que es, como decía mi maestro, el aspecto sonoro de la nada, puede el poeta gozar plenamente del gran regalo que le hizo la divinidad, para que fuese cantor, descubridor de un mundo de armonías. Por eso el poeta huye de todo guirigay y aborrece esas máquinas parlantes con que se pretende embargarnos el poco silencio de que aún pudiéramos disponer. (Juan de Mairena)

Porque, ¿cantaría el poeta sin la angustia del tiempo, sin esa fatalidad de que las cosas no sean para nosotros, como para Dios, todas a la par, sino dispuestas en serie y encartuchadas como balas de rifle, para disparadas una tras otra? Que hayamos de esperar a que se fría un huevo, a que se abra una puerta o a que madure un pepino, es algo, señores, que merece nuestra reflexión. En cuanto nuestra vida coincide con nuestra conciencia,, es el tiempo la realidad última, rebelde al conjuro de la lógica, irreductible, inevitable, fatal. Vivir es devorar tiempo: esperar; y por muy trascendente que quiera ser nuestra espera, siempre será espera de seguir esperando. Porque aun la vida beata, en la gloria de los justos, ¿estará, si es vida, fuera del tiempo y más allá de la espera? Adrede evito la palabra “esperanza”, que es uno de esos grandes superlativos con que aludimos a un esperar los bienes supremos, tras de los cuales ya no habría nada que esperar. Es palabra que encierra un concepto teológico, impropio de una clase de Retórica y Poética. Tampoco quiero hablaros del Infierno, por no impresionar desagradablemente vuestra fantasía. Sólo he de advertiros que allí se renuncia a la esperanza, en el sentido teológico, pero no al tiempo y a la espera de una infinita serie de desdichas. Es el Infierno la espeluznante mansión del tiempo, en cuyo círculo más hondo está Satanás dando cuerda a un reloj gigantesco por su propia mano.

JM – VII (Sobre poesía. Fragmentos de lecciones) (1934-1936). PrC, pág. 1936-7.

La poesía es ‑decía Mairena‑ el diálogo del hombre, de un hombre con su tiempo. Eso es lo que el poeta pretende eternizar, sacándolo fuera del tiempo, labor difícil y que requiere mucho tiempo, casi todo el tiempo de que el poeta dispone. El poeta es un pescador, no de peces, sino de pescados vivos; entendámosnos: de peces que puedan vivir después de pescados.

[...] la poesía es la palabra esencial en el tiempo. La poesía moderna, que, a mi entender, arranca, en parte al menos, de Edgar Poe, viene siendo hasta nuestros días la historia del gran problema que al poeta plantean estos dos imperativos: esencialidad y temporalidad. El pensamiento lógico, que se adueña de las ideas y capta lo esencial, es una actividad destemporalizadora. Pensar lógicamente es abolir el tiempo, suponer que no existe, crear un movimiento ajeno al cambio, discurrir entre razones inmutables. El principio de identidad —nada hay que no sea igual a sí mismo— nos permite anclar en el río de Heráclito, de ningún modo atrapar su onda fugitiva. Pero al poeta no le es dado pensar fuera del tiempo, porque piensa su propia vida, que no es, fuera del tiempo, absolutamente nada. [...]

Entretanto se habla de un nuevo clasicismo y hasta de una poesía del intelecto. El intelecto no ha cantado jamás, no es su misión. Sirve, no obstante, a la poesía, señalándole el imperativo de su esencialidad. Porque tampoco hay poesía sin ideas, sin visiones de lo esencial. Pero las ideas del poeta no son categorías formales, cápsulas lógicas, sino directas intuiciones del ser que deviene, de su propio existir; son, pues, temporales, nunca elementos ácronos, puramente lógicos. El poeta profesa, más o menos conscientemente, una metafísica existencialista, en la cual el tiempo alcanza un valor absoluto. Inquietud, angustia, temores, resignación, esperanza, impaciencia que el poeta canta, son signos del tiempo, y al par, revelaciones del ser en la conciencia humana.

Prosas sueltas (1932). De su “Poética” incluida en la Antología de poetas españoles

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Este poema pertenece al libro Soledades, galerías y otros poemas, publicado en 1907. En 1907 Antonio Machado se fue a vivir a Soria para trabajar como catedrático de Francés en un Instituto. Al final del año publica el libro.

A partir de la página 14 empiezan a aparecer los poemas nuevos incorporados al libro (los anteriores habían aparecido ya en el libro Soledades (1903). Estos poemas, ya escritos en Soria contienen nuevos elementos que se repiten y que se van convirtiendo en símbolos en la poesía de Machado: el paisaje de Soria: los álamos (cerca de la carretera, del camino y cerca del río Duero), el río Duero (que casi siempre aparecerá personificado), las montañas de Soria (sobre todo el Moncayo).

A partir del tema y de la forma podemos explicar este poema como perteneciente, por un lado a la Generación del 98, y, por otro, al Modernismo.

En principio, el tema parece la descripción de un paisaje de Soria. Sin embargo, si profundizamos más en el poema descubrimos un tema más específico.

Es significativo el último verso “Hermosa tierra de España”, que enlaza el poema con una de las características fundamentales de la Generación del 98.

Aunque estamos ante un poema, los primeros versos nos recuerdan el lenguaje propio de la narración: un hecho “se ha asomado”; un protagonista “una cigüeña”; un tiempo: cerca del presente (el pretérito perfecto compuesto indica una acción muy próxima al presente) y presente del narrador: “chillan”, “es”; la referencia a un hecho pasado “Pasaron”; y la presencia de una narrador desde el que se focaliza la escena.

Es un narrador (el poeta) que está describiendo lo que contempla. Nos podemos situar en su perspectiva: sabemos que mira hacia arriba, porque habla de una torre, de un campanario, de una cigüeña, de las golondrinas.

Respecto a los “protagonistas” que aparecen, la cigüeña y las golondrinas, tenemos que indicar que están casi personificados: la cigüeña “se ha asomado”, las golondrinas “chillan”. El verbo “chillar” se utiliza referido a personas humanas. El pronombre “se” de “se ha asomado” es un pronombre reflexivo, y los pronombres reflexivos casi siempre se utilizan referidos a personas. No es que el poeta quiera considerar a la cigüeña y a las golondrinas como personas humanas, sino que está contemplando el paisaje y se siente tan perteneciente a él, que aplica a las aves (después al río y al campo) las mismas características de las personas humanas porque él es una persona humana.

En el verso tres hay otra referencia al tiempo: el adverbio “ya” (ya han llegado las golondrinas), que contrasta con el “pasaron” referido al invierno. Empieza a mostrarse el tema principal del poema, que tiene que ver con la llegada de la primavera.

En los cuatro primeros versos ya empezamos a encontrar rasgos propios del modernismo:

– Cromatismo (presencia e importancia de los colores). Los colores principales del poema son el azul (por el día luminoso y por el color de la flor de los versos 13 y 14) y el blanco (por la nieve –pero una nieve apacible ya– por el día claro, que convierte en blanco el camino, por el color de la flor). Hay también otros colores secundarios: el rojo del infierno (v. 4) y el verde de los pinos (v. 7).

– La percepción de distintos sentidos: la vista (contemplación del paisaje, colores; el oído: “chillan”, “soplos”; el tacto: la percepción del frío, del viento, de la tibia mañana.

– La sonoridad: primero por la rima en consonante (comprobadlo). La repetición de los mismos fonemas en el interior del verso (–ascas, –iscas, etc.)

– La utilización de varias figuras literarias en una misma expresión o en dos comparadas:

o Ejemplo: invierno / infierno (v. 3 y 4). Hay contraste por el frío y el calor; contraste por el color blanco del invierno y rojo del infierno; la rima consonante que se repite. Pero también hay una paranomasia: repetición próxima de palabras parónimas (las palabras parónimas son aquellas que tienen significante muy parecido y significado diferente).

o Cómo el tema del poema está condensado en la exclamación que aparece entre los versos 14 y 15. ¿Qué significa? ¿Qué tiene que ver la “mística primavera” con el nacimiento de la nueva vida después del invierno?