1. EL NARRADOR . TIPOS DE
NARRADOR
Para
la clasificación de las distintas formas en las que el narrador
puede presentar un relato habremos de analizar lo que el narrador
sabe respecto a su historia y a los personajes y desde donde se
sitúa para contarla.
A)
Cuando el narrador se sitúa desde fuera de la historia (relato
focalizado externamente), en un lugar privilegiado de información:
Se sitúa fuera
de la historia pero en una situación de privilegio desde donde lo
sabe y lo ve todo respecto a la historia y a los personajes.
Normalmente este
tipo de narrador utiliza en su relato la tercera persona narrativa.
Esta
omnisciencia no siempre se ha presentado, ni se presenta, de la
misma forma. Veamos los distintos casos:
1. La
ominisciencia tradicional:
Se llama también
situación narrativa autorial. Y a su narrador se le denomina
simplemente “narrador omnisciente”. Esta situación le permite al
narrador dominar absolutamente el tiempo y la conciencia de los
personajes. El narrador planea por encima de los personajes, es un
“autor-dios que lo sabe todo, autor-fantasma que todo lo descubre” (Tacca,
1978: 73).
Este modo de
posición del narrador respecto a la historia fue utilizada
principalmente en el siglo XIX (sobre todo en el realismo), de tal
manera que el género de la novela casi se identificaba con este tipo
de omnisciencia: “La novela era el instrumento mágico mediante el
cual, como los dioses, podíamos penetrar en todas las conciencias y
conocer diáfanamente todos los dramas” (Tacca, 1978: 73).
El narrador
“interviene en el universo narrativo a través de comentarios,
reflexiones, valoraciones (…) El narrador no hace delegación de
funciones a sus personajes” (Garrido Domínguez, 1993: 143).
En la actualidad
también hay novelas con narrador omnisciente. Para que la
omnisciencia sea plena el narrador ha de dominar de forma absoluta
el tiempo, la conciencia de los personajes y el espacio.
2. Omnisciencia
editorial:
Cuando el
narrador utiliza el procedimiento de crear otro narrador (“autor”,
uno o varios -varias fuentes-) por encima de él; el narrador cuya
voz escuchamos se muestra como intermediario de aquel “narrador
primero”, pretende así conseguir una mayor credibilidad o más
objetividad respecto a su historia.
3. La
omnisciencia basada en el control absoluto del espacio:
El modo de
narrar de la omnisciencia que domina absolutamente el tiempo y la
conciencia de los personajes va dejando lugar en la narrativa del
siglo XX a un tipo de omnisciencia más sutil, más acorde con la
forma que tenemos los humanos de captar y percibir la realidad. Este
narrador muestra acontecimientos producidos en varios lugares al
mismo tiempo (dominio absoluto del espacio).
4. Omnisciencia
neutra:
El
narrador quiere volverse invisible, aparentar que el relato carece
de narrador con el fin de que su historia sea más impersonal, casi
del todo objetiva. Sin embargo, esto es imposible, porque en una
narración siempre hay un sujeto organizador, aunque apenas se
muestre de forma externa; el hecho de intentar ocultarse ya es una
manera de estructurar su obra. Aunque el relato nos muestre sólo
conductas externas de los personajes, éstos remiten a la situación
interna de su personalidad.
Este
tipo de narrador surgió (a finales del siglo XIX y principios del
XX) para renovar de forma drástica la forma de la omnisciencia
autorial del realismo, que se inmiscuía continuamente en el relato.
B) Cuando el
narrador cuenta la historia desde dentro (relato focalizado
internamente):
El
narrador se puede situar en el interior de la historia para contarla
desde allí; para ello tiene que utilizar la visión y/o la voz de uno
de los personajes o de varios personajes.
Dependiendo del personaje desde el que se sitúa el narrador para
contarnos la historia, el relato puede presentar:
1. Narrador con
omnisciencia selectiva o multiselectiva:
Cuando el
narrador renuncia a ver la historia desde una situación privilegiada
de conocimiento y muestra sólo la información que tiene uno de los
personajes o varios personajes.
Este tipo de
narración, distinta a la de la omnisciencia absoluta, gana en
vibración humana. Y exige una mayor participación del lector, lo que
se expresa en la novela es lo que los personajes piensan, sienten o
dicen (su perspectiva).
Puede
presentarse de distintas formas, según el tipo de discurso
utilizado:
la voz del
narrador no se pierde, aunque transmita la visión y los ecos de la
voz de uno o varios personajes. (estilo indirecto libre).
la voz del
narrador se pierde y aparece directamente la voz de uno o varios
personajes.
Por tanto,
podemos encontrar en este tipo de relato utilizadas las tres
personas gramaticales, sobre todo la tercera (si el narrador
mantiene su voz) y la primera (si deja al personaje que hable).
El narrador
presenta el relato con su voz narrativa, pero la visión que
transmite es la de los personajes. Al decir “visión” estamos
recurriendo al concepto de percepción, aunque también en la voz del
narrador, la de la enunciación, el lector encuentra ecos de las
“voces” de los personajes (las que el lector puede interpretar que
se oirían, interna o externamente, pronunciadas, pensadas o sentidas
por el personaje).
Dependiendo de
si el narrador asume la perspectiva y/o la voz de uno solo o de
varios personajes, el tipo de omnisciencia será:
omnisciencia selectiva
omnisciencia multiselectiva
Narrador
testigo:
El narrador se
puede colocar en una situación de omnisciencia selectiva o
multiselectiva, pero escogiendo para su focalización un personaje
que no es principal en la historia: un testigo secundario de los
hechos o un observador, que actúa como delegado del narrador y que
conoce los acontecimientos y sus interpretaciones, la conciencia de
los personajes de forma muy fragmentaria.
2. Forma
autobiográfica (posición fija de la focalización: un solo
personaje):
Es
la forma más habitual de la focalización interna. Normalmente se
utiliza para este tipo de relato la primera persona gramatical: el
“yo” que cuenta su historia. Aunque pueden ser asumida esta forma
autobiográfica por otras personas gramaticales: la segunda (para
conseguir un desdoblamiento de la personalidad, un interlocutor
dentro del mismo personaje…), y se utiliza también en algunas
ocasiones la tercera persona gramatical (en un intento de buscar
algún grado de objetividad dentro de la subjetividad que supone
contar desde dentro la propia vida).
En
esta forma autobiográfica el narrador y el personaje coinciden
aparentemente en un personaje-narrador. La distinción entre estos
dos entes de ficción resulta difícil, pero para el análisis del
texto resulta productivo mantenerla.
El
narrador al utilizar el ángulo de visión del personaje tiene una
perspectiva constante y limitada a lo largo de todo el relato.
2. EL TIEMPO EN
LOS TEXTOS NARRATIVOS
a)
La alteración del orden
En
la alteración del orden que presenta el discurso (cambio en la
disposición del tiempo respecto al orden de la historia) podemos
deducir el punto de vista del narrador.
Se llama
anacronía a toda alteración del orden en el relato. Al tratar de las
anacronías tenemos que distinguir dos planos narrativos:
- el relato primario o relato base
- y el relato secundario que constituye la
anacronía.
El alcance de
una anacronía es el salto temporal que ésta supone en el relato, la
distancia que media entre el momento en que se encuentra el relato
primero y al punto al que se retrotrae.
La amplitud de
una anacronía es lo que dura ese segundo plano narrativo.
Las anacronías
pueden ser
·
retrospectivas:
analepsis ( en el relato se vuelve al pasado);
·
anticipaciones:
prolepsis (el relato adelanta lo que va a suceder).
b)
La duración del tiempo narrativo
La duración
engloba una serie de procedimientos para acelerar o ralentizar la
velocidad o tempo del relato. Una vez más el punto de
referencia para la duración del relato reside en la historia.
Los cinco
movimientos que regulan el ritmo narrativo son
- la elipsis
- el sumario
- la escena
- la pausa
- la digresión reflexiva
La elipsis
consiste en el silenciamiento de material de la historia que no pasa
al relato.
·
Es una figura de
aceleración, acelera el ritmo narrativo.
·
Actúa como enlace
entre dos escenas separadas por el tiempo.
·
contribuye a la
ilusión realista creando la impresión del paso del tiempo.
El sumario
concentra material de la historia. Según Chatman, el relato
contemporáneo se ha distanciado notablemente del tradicional al no
hacer depender el sumario del narrador únicamente y confiarlo
también a los personajes (a través del diálogo o de la mente de
éstos). (Garrido Domínguez, 1993: 189).
La escena
encarna, convencionalmente, la igualdad entre la duración de la
historia y del relato; encuentra en el diálogo su manifestación
discursiva más frecuente. La escena sirve para introducir en el
relato todo tipo de información. Es habitual su interrupción por
medio de digresiones, anticipaciones o retrospecciones, incursiones
del autor, etc.
La pausa es el
gran procedimiento para desacelerar el ritmo del relato. La forma
básica de la desaceleración es la descripción: no sólo rompe con el
contenido diegético del contexto sino que representa la aparición de
una modalidad discursiva diferente. Este cometido resulta innegable
en el relato tradicional.
La digresión
reflexiva: el segundo procedimiento para el remansamiento de la
acción. Introduce (respecto a la pausa) una modalidad discursiva
claramente diferenciada (discurso abstracto valorativo). Se trata de
un fenómeno ligado a la expresión de la subjetividad, muy afín al
narrador omnisciente.
c)
La frecuencia en el tiempo narrativo
La
frecuencia -que se corresponde con la categoría gramatical de
aspecto- atiende también a las relaciones entre historia y relato,
adoptando como criterio el número de veces que un acontecimiento de
la primera es mencionado.
·
Relato
singulativo: un enunciado narrativo puede contar una vez lo que ha
ocurrido sólo una vez, o reproducir n veces lo que ha ocurrido n
veces. La forma básica del relato.
·
Relato iterativo:
mencionar en el relato una vez acontecimientos que se han producido
n veces en la historia.
·
Relato repetitivo:
reproduce n veces en el relato un acontecimiento(s) que ha ocurrido
una sola vez. Cierto grado de obsesión del narrador por un
acontecimiento; ha dejado una profunda huella, valor iniciático,
determinante. Muy asociado al narrador autodiegético. Distinguirlo
de la repetición discursiva (autorreferencia textual, anáfora). La
repetición constituye la base para la fijación del tiempo. Un
exponente privilegiado del punto de vista.
3. EL ESPACIO EN LOS TEXTOS
NARRATIVOS
El espacio posee
en el texto narrativo una capacidad simbolizadora. El espacio
narrativo es ante todo una realidad textual, cuyas virtualidades
dependen en primer término del poder del lenguaje y demás
convicciones artísticas. Se trata de un espacio ficticio, cuyos
índices tienden a crear la ilusión de la realidad. (Garrido
Domínguez, 1993: 208).
En cuanto al
espacio de la trama, lo más relevantes es que, al igual que el
material global del relato, se ve sometido a focalización y,
consiguientemente, su percepción depende fundamentalmente del punto
de observación elegido por el sujeto perceptor (sea el narrador o un
personaje). La perspectiva del espacio se asocia estrechamente a la
idiosincrasia y posición del narrador. El espacio nunca es
indiferente para el personaje. Las más de las veces el espacio
funciona como metonimia o metáfora del personaje.
El espacio
literario, siendo un fenómeno verbal y textual, admite otras
consideraciones según el grado de aproximación al mundo objetivo.
Así cabría hablar de espacios construidos de acuerdo con el modelo
de espacio referencial.
El relato
intimista suministra buenas muestras de esa contraposición entre
espacios: el espacio representa el paraíso perdido de la infancia o
el de la difícil transición de la niñez a la edad adulta (o su
mitificación).
La mayor o menor
proximidad al lugar de los hechos ejerce un influjo nada desdeñable
sobre el punto de vista narrativo (nitidez o imprecisión en la
presentación de los hechos, emotividad, etc.
4. LAS FORMAS NARRATIVAS (Los
tipos de discurso que puede presentar el texto narrativo):
Dentro del texto hay distintas voces: principalmente la del narrador
y las de los personajes. Sin embargo estas voces -discursos- pueden
presentarse de distintas formas, organizadas siempre por la mano
estructuradora del narrador. Es interesante, sobre todo, el modo
cómo se muestran en el relato las voces de los personajes. Son los
diferentes tipos de discursos dentro del texto narrativo.
A) Si el
narrador cuenta la historia (habla) o deja hablar a los personajes
(o parece que los deja hablar):
1. Discurso
narrativizado. (Habla el narrador)
Cuando el narrador presenta el discurso de los personajes como si
narrara una acontecimiento: discurso relatado o narrativizado.
2. Discurso
citado (El narrador deja la voz
al personaje o parece dejar la voz al personaje)
El
narrador incorpora las palabras de los personajes al relato:
discurso citado. El discurso citado puede ser:
a) Discurso
citado directo (estilo directo)
discurso
citado directo regido: el narrador deja la voz al personaje,
indicándolo mediante guiones, verbos introductorios, etc.
discurso
citado directo libre (narrativa actual): cuando no aparecen marcas
formales que diferencien el paso de la narración al discurso del
personaje que se está citando.
b) Discurso
citado indirecto: (estilo indirecto)
discurso
citado indirecto regido (estilo indirecto puro): el narrador
interviene como relator; las palabras del personaje se introducen
dentro del discurso narrativo, pero no de forma independiente. Se
pierden las marcas de persona, los deícticos temporales, los
deícticos espaciales, los tiempos verbales (Ej: el chico dijo que
había llegado tarde porque estuvo…)
discurso
citado indirecto libre o estilo indirecto libre. El narrador no
pierde su voz, pero, situado en la focalización del personaje,
utiliza palabras podrían ser las del personaje, sino fuera por las
marcas formales que indican que sigue hablando el narrador. Continúa
la narración, pero podemos escuchar indirectamente al personaje.
Parece que se está expresando directamente. Por supuesto, no
aparecen las marcas tipográficas que son propias del estilo directo
(el que deja hablar al personaje directamente).
B) Cuando los
personajes se expresan internamente:
La expresión de
la intimidad psíquica de los personajes, (las técnicas del fluir de
conciencia). El monólogo interior:
Muchos
procedimientos utilizados en la narrativa tradicional sirven para la
expresión de la intimidad psíquica de los personajes:
la
narración en primera persona, en forma autobiográfica,
la
narración en segunda persona, que busca el desdoblamiento del
personaje que se habla a sí mismo,
la
narración en tercera persona cuando busca la expresión objetiva de
lo personal
el estilo
indirecto libre
la
asociación libre
etc.
Las
técnicas del fluir de conciencia son propias de novela moderna,
quizá el rasgo más significativo de la novela de nuestro siglo. Los
autores intentan representar lo que ocurre en el interior de la
persona de una forma más natural, menos elaborada racionalmente,
como ocurría en la novela tradicional. La diferentes técnicas
estarían en relación con el nivel de conciencia que exploren. Pero
en las técnicas del fluir de conciencia podríamos incluir todos
aquellos procedimientos que se encaminan a la manifestación de la
interioridad del personaje. Y, por tanto, serían técnicas del fluir
de conciencia, algunos de los procedimientos señalados arriba,
utilizados por la narrativa tradicional .
De todas formas,
estas técnicas que expresan la interioridad psíquica del personaje
en la narrativa moderna se diferencian muchas veces de las
tradicionales sobre todo en la fragmentación de los procesos
internos (el escritor quiere representar el contenido de la
conciencia de un modo más realista y menos organizado). A menudo, no
interesa el argumento, sino los procesos psíquicos. La fragmentación
de esos procesos se manifiesta de varias formas: la sintaxis se
altera (las frases cambian el orden normal de las paabras, o se
suceden sin lógica aparente), se eliminan los signos de puntación,
etc.
El monólogo
interior
También llamado
monólogo autónomo, es el procedimiento más característico de las
modernas técnicas del fluir de conciencia; está muy influido “por el
descubrimiento científico del subconsciente, que permite representar
el contenido mental y los procesos psíquicos de los personajes tal y
como éstos se producen en el cerebro humano antes de su formulación
consciente y expresión gramaticalmente configurada por medio de la
palabra”.(Villanueva, 1989: 29). “Discurso sin auditor y no
pronunciado, por el que un personaje expresa sus pensamientos más
íntimos, más cercanos al inconsciente, antes de cualquier
organización lógica de los mismos -es decir, en el momento en que
brotan-, por medio de frases directas reducidas a una sintaxis
mínima, con el propósito de dar la más absoluta impresión de
inmediatez” (Eduard Dujardin).
El
diálogo.
(Los personajes hablan entre ellos)
“Entre las formas de reproducción directa destaca sin duda el
diálogo. Con él aparece la réplica y, por consiguiente, un
interlocutor explícito (hecho que lo acerca poderosamente a su
correlato dramático). Históricamente, ha constituido uno de los
recursos para aminorar la presencia del narrador o eliminarlo por
completo del texto y, de rechazo, ha servido para potenciar el papel
del personaje dentro del relato (y, por supuesto el mimetismo).
Hasta el siglo XX lo habitual es la presencia del narrador en la
cláusula introductoria (…) En el siglo XX se ha ido generalizando la
reproducción del diálogo con renuncia a la presencia explícita del
narrador (que se limita como máximo a introducirlo). (…) En este
siglo se ha cultivado, de modo especial, la novela dialogada”
(Garrido Domínguez, 1993: 262-263).
El
interlocutor oculto
(dialogismo oculto):
Respecto al diálogo, nos vamos a detener en la modalidad llamada por
Bajtín (1979) dialogismo oculto (otros teóricos la denominan monólogo dramático); se trata de una técnica usada en la
narrativa moderna y que consiste en la supresión de la voz de uno de
los interlocutores que participa en la conversación. Esa voz oculta
se sustituye por puntos suspensivos, paréntesis; pero quedan los
ecos de sus aportaciones, ya que se trata de un diálogo. Aunque no
se oiga la voz de uno de los interlocutores, lo que dice va
influyendo en el discurso explícito. Es un procedimiento que
contribuye a la intriga y que, especialmente, hace participar al
lector en la interpretación del texto.