Revista Lindaraja

La escritura de forma autobiogr�fica es la literatura de lo �ntimo, que indaga en lo personal; aparecen en ella, de muy diversas maneras, temas relacionados con la vida del individuo, con su forma de ser, con sus sentimientos, con sus ideas.

Hemos llamado a la escritura autobiogr�fica literatura[1], por tanto, indirectamente, la estamos considerando un g�nero literario, y, en consecuencia, nos tropezamos de lleno, desde el principio de esta exposici�n, con el dilema ficci�n / realidad, que es clave en todas las cuestiones relativas a la literatura.

La escritura autobiogr�fica es una forma de expresi�n y se puede manifestar de distintos modos, a la vez que puede responder a distintas intenciones del autor y a distintas lecturas por parte del lector destinatario. Establecemos una primera clasificaci�n para situarnos en el corpus tan inmenso como heterog�neo de la escritura autobiogr�fica:

1. SEG�N LA INTENCI�N DEL AUTOR Y LA INTERPRETACI�N QUE HACE EL LECTOR RESPECTO A LA CONSIDERACI�N DEL AUTOR (PERSONA REAL) COMO REFERENTE DE LA OBRA :

a) Obras de forma autobiogr�fica cuyo referente es el autor (persona real): autobiograf�as, memorias, biograf�as, epistolarios, confesi�n, autorretratos, diarios.

b) Obras ficticias, de forma autobiogr�fica, cuyo referente no es el autor: novelas, poemarios, etc.

2. SEG�N LA T�CNICA QUE SE UTILIZA PARA LA COMPOSICI�N DE LA OBRA (TENGA UN REFERENTE REAL O NO):

a) Obras en las que se cuenta la vida de alguien a trav�s del tiempo (siguiendo un orden cronol�gico, yuxtaposici�n de tiempos, etc.): Autobiograf�as, biograf�as, memorias, confesi�n.

b) Obras en las que aparecen temas relacionados con lo personal (ideas, sentimientos, formas de ser�), pero que no se presentan a trav�s del tiempo sino enclavadas en el presente (sea ficitivo o real): diarios, autorretratos (aunque tambi�n pueden aprovechar el juego que da la distancia temporal);

� Las cartas (o epistolarios) estar�an situadas entre los dos grupos ya que pueden hacer referencia al presente y al pasado.

Hemos partido de esta clasificaci�n porque nos ha parecido que era necesario fijar las diferencias m�s claras de los distintos modos de escritura autobiogr�fica para poder pasar a estudiar las cuestiones m�s debatidas por la cr�tica, aquellas que agradan o difuminan las diferencias entre las modalidades se�aladas.

2. RASGOS GENERALES de la escritura autobiogr�fica

Romera Castillo (1981:14) establece los caracter�sticas propias de la escritura autobiogr�fica, se�alando que, precisamente por presentar un conjunto de rasgos que la caracterizan y la diferencian de otras modalidades, constituye, la escritura autobiogr�fica un g�nero literario.

Los rasgos diferenciados de la escritura autobiogr�fica ser�an, seg�n Romera Castillo los siguientes:

1. El yo del escritor queda plasmado en la escritura como un signo referencia de su propia exis�tencia.

2. Existe una identificaci�n del narrador y del h�roe de la narraci�n.

3. El relato debe abarcar un espacio temporal suficiente para dejar rastros de la vida (la extensi�n es libre: puede ocupar varios vol�menes o una p�gina).

4. El discurso empleado, en acepci�n de Todorov, ser� el narrativo, como corresponde a unas acciones en movimientos (el retrato, sin incluirlo en la din�mica actancial, ser�a por s� solo una des�cripci�n est�tica).

5. El sujeto del discurso se plantea como tema la narraci�n sincera (si no en su plena integridad, s� parcial�mente) de su existencia pasada a un receptor (testigo nece�sario de le discursividad de la literatura intimista).

6. La for�ma utilizada para expresar su historia puede ser variada: la primera persona (el yo), o mon�logo puro, donde la tinta recae sobre el emisor del discurso m�s que en sus acciones; la segunda persona (t�), como obra San Agust�n en sus Con�fesiones al hacer a Dios destinatario de su discurso, para que el receptor se vea implicado; la tercera persona (�l), que sirve�sobre todo en los relatos autobiogr�ficos de ficci�n, seg�n veremos luego�de m�scara tras la que el escritor se esconde, ya sea por humildad, cobard�a o simple ficci�n litera�ria; o la alternancia de personas gramaticales.

Romera Castillo (1981: 14)

Como vemos el tipo de escritura autobiogr�fica a la que pertenecen estos rasgos definidos por Romera Castillo en 1983, pertenecen a la modalidad a) de nuestra primera divisi�n; es decir, se trata del conjunto de rasgos comunes que se pueden encontrar en las obras cuyo referente es el yo existencial del autor que firma la obra; por lo menos �sa es la intenci�n del autor y as� lo interpreta el lector (consecuencia del pacto autobiogr�fico establecido entre ambos, como se�ala Lejeune (1994).

Avisa tambi�n Romera Castillo que hay �un tipo de literatura referencial intimista con mayor pureza y otros que, integrados en un espectro, se vayan mixtificando paulatinamente� (1981:13).

3. RASGOS GENERALES DE LA ESCRITURA AUTOBIOGR�FICA. Estudio de las cuestiones pol�micas en torno a la escritura autobiogr�fica

Analizaremos a continuaci�n estos seis rasgos que Romera Castillo considera diferenciadores de la escritura autobiogr�fica, haciendo referencia a los estudios m�s destacados sobre autobiograf�a y literatura intimista. Estudiaremos las cuestiones pol�micas de cada uno o los agruparemos para tratar algunos temas interesantes.

Hemos de destacar, antes de comenzar el an�lisis, que la cr�tica se ha centrado especialmente en una de las modalidades de la escritura autobiogr�fica: la autobiograf�a. Por tanto, muchos de los puntos que vamos a tratar est�n referidos a la autobiograf�a. Los autores, en general, estudian las caracter�sticas de la autobiograf�a y, en relaci�n a ella -se�alando diferencias o semejanzas- tratan las otras modalidades de la escritura autobiogr�fica.

3.1. El �yo� del autor en el relato. La sinceridad del escritor

Unimos, en primer lugar, los rasgos 1� y 5� de los se�alados por Romera Castillo, porque plantean uno de los problemas estudiados con mayor profundidad por la cr�tica: la cuesti�n del �yo� del autor en el relato autobiogr�fico y la sinceridad del escritor en relaci�n con lo que dice respecto a su propia vida en el texto.

1. El yo del escritor queda plasmado en la escritura como un signo referencia de su propia exis�tencia.

Se trata de un problema que, a su vez, incluye otras tantas cuestiones en torno a la forma autobiogr�fica de la escritura. Vamos a intentar sintetizar agrupando los distintos estudios en dos tendencias significativas. En el fondo, como dec�a Pozuelo Yvancos (1993), la pol�mica de la cr�tica alrededor de la escritura autobiogr�fica es s�lo cuesti�n de ideolog�a.

a) Capacidad / incapacidad del lenguaje para expresar (y construir) la (propia) vida.

Se dan dos tendencias cr�ticas enfrentadas, aparentemente; cuentan cada una con representantes destacados:

1) Los que ponen el acento en la capacidad de la escritura autobiogr�fica de ser portadora de datos reales referidos a la existencia verdadera del autor. El representante m�s destacado de esta tendencia es Philippe Lejeune.

2) Aquellos que insisten (influidos por la filosof�a deconstruccionista de Jacques Derrida) en la incapacidad de la autobiograf�a (y por extensi�n de la escritura autobiogr�fica) para expresar la realidad de la vida del autor. Negando, en especial, la capacidad del lenguaje para expresar la vida. Paul de Man se ha situado a la cabeza de esta corriente deconstruccionista de la autobiograf�a.

La �cuesti�n palpitante� (diremos utilizando la expresi�n de E. Pardo Baz�n referida al naturalismo) de la autobiograf�a gira en torno a la posibilidad e imposibilidad del lenguaje para ser expresi�n de la realidad, concretamente de la realidad individual -que parece la m�s inasible-. Y, avanzando por el camino de la capacidad del lenguaje, la posible competencia de �ste para ser constructor del propio individuo. Algo impensable para Paul de Man, Jacques Derrida, etc., para quienes el lenguaje y todo lo que puede construir el lenguaje queda en el �mbito de la ficci�n.

Nos encontramos, pues, como indicamos al principio, en uno de las claves de la cuesti�n autobiogr�fica y, en consecuencia, de la literatura en su conjunto: la relaci�n-oposici�n ficci�n / realidad.

No olvidemos que estamos considerando la escritura autobiogr�fica como un g�nero literario, part�cipe, por tanto, de las condiciones de la literatura, aunque con sus caracter�sticas especiales o rasgos diferenciadores.

b) Ficci�n / Realidad en la literatura y en la escritura autobiogr�fica

Antonio Garrido Dom�nguez en su libro sobre los textos narrativos estudia los puntos claves de la relaci�n realidad-ficci�n haciendo un repaso de las opiniones m�s destacadas en relaci�n al tema. Presentamos a continuaci�n una s�ntesis del trabajo de Garrido Dom�nguez (1993: 27 y ss.):

En primer lugar, Garrido Dom�nguez parte de la pregunta: �Cu�l es el referente de un relato literario?. Para contestar a esta pregunta se ha de partir de las relaciones entre el mundo de la fantas�a y el mundo real. �C�mo se ve la realidad desde el arte? �C�mo un representaci�n mim�tica o c�mo ilustraci�n de la misma? Por medio de las convecciones del arte, se pueden sugerir aspectos de la realidad, aunque el autor no pretenda ser fiel al mundo objetivo[2].

En la Po�tica, Arist�teles presentaba la literatura dram�tico-narrativa como m�mesis de acciones. El relato literario, apunta Garrido Dom�nguez consiste en una realidad descomprometida respecto al mundo objetivo, enmarc�ndose en el dominio de lo posible. Lo caracter�stico de la literatura es su verosimilitud, lo que sin ser real, es cre�ble y convincente.

En cuanto construcci�n imaginaria, el relato de ficci�n implica la creaci�n de mundos, mundos alternativos al mundo objetivo, sustentados por la realidad (interna o externa) que hace posible el texto.

La experiencia est�tica que el texto facilita implica la realci�n entre el mundo del autor -textualmente proyectado a trav�s de los signos y las convecciones literarias- y el mundo de los lectores. El lector debe cooperar intencionalmente con el fin de completar las inevitables lagunas que todo texto literario implica por su esquematismo. Es el lector el que, con ayuda de sus facultades (afectividad, imaginaci�n, inteligencia, memoria literaria, etc.) y experiencia vital, da forma al objeto, al referente de la ficci�n, a partir de las instrucciones del texto (Albadalejo, 1986: 75-79).

La simbiosis entre la realidad efectiva y los elementos ficcionales dentro del texto de ficci�n admite diferentes grados de intensidad (M.L. Ryan, 1980: 415 ss): la ausencia total de elementos de la realidad en los relatos fant�sticos[3].

La realidad y la ficci�n conviven generalmente en el marco de los textos ficcionales, pero siempre sin confundirse, ya que sus modos de existencia son peculiares e imprescindibles.

Para Mart�nez Bonati (1992: 167-177) el fundamento de la experiencia art�stica reside en que no buscamos ninguna verificaci�n emp�rica para el objeto que la obra contiene; �ste tiene sus puntos de anclaje en el �mbito de la imaginaci�n. De esa desvinvulaci�n de la realidad efectiva procede precisamente la riqueza (y la ambig�edad) del objeto ficiticio. Es la ficci�n la que establece, de acuerdo con las convecciones art�sticas, su propio campo de referencia, la que decide su coherencia interna.

Seg�n Ricoeur (1983:134), la realidad humana permanece siempre como horizonte �ltimo, inevitable de la obra de ficci�n. El significado de un relato surge de la relaci�n entre el mundo fant�stico, creado por el autor, y el mundo real o sensorial.

Precisamente la teor�a de la ficci�n trata de dar cuenta de las relaciones que se establecen entre la realidad efectiva y la ficci�n en el marco del texto ficcional.

(Garrido Dom�nguez, 1993: 27 ss)

Hasta aqu� el resumen del estudio de Garrido Dom�nguez. Volveremos a �l en adelante para examinar temas decisivos en la investigaci�n sobre la escritura autobiogr�fica.

c) El modo de conocimiento que supone la literatura

Para presentar el modo de conocimiento que supone la literatura vamos a acudir a dos estudiosos de la obra literaria: M�. del Carmen Bobes Naves y Juan Oleza. Utilizaremos el an�lisis del modo de conocimiento que supone la novela como g�nero y la novela hist�rica en particular como ejemplo del modo de conocimiento que significa la autobiograf�a (o la escritura autobiogr�fica) en cuanto g�nero literario.

M�. del Carmen Bobes Naves (1993) estudia en su libro sobre la novela el modo de conocimiento del mundo que supone este g�nero literario. Aunque en nuestro trabajo nos interesan las novelas, en principio, s�lo en cuanto que pueden ser novelas de ficci�n autobiogr�fica, tambi�n nos ser� �til este estudio sobre la novela para la autobiograf�a como g�nero literario, como veremos m�s adelante.

Nos detenemos, pues, en la novela.

Por el hecho de pertenecer al conjunto de las creaciones art�sticas producidas por el hombre, est� vinculada a las obras anteriores y a los sistemas culturales coet�neos.

La novela, como toda la literatura, es al mismo conocimiento y juego. Conocimiento del hombre y del mundo, y juego como acto l�dico para el que escribe y para el que lee.

La novela puede suponer para el lector un veh�culo que le ayude a interpretar la realidad, una explicaci�n de este mundo, presente y pasado, y una aproximaci�n al conocimiento de otros mundos posibles.

Mar�a del Carmen Bobes Naves (Bobes Naves, 1993: 22), al explicar las distintas funciones de la literatura, afirma que la novela es �un medio que tranquiliza al hombre al servirle de expresi�n y ofrecerle respuestas a cuestiones antropol�gicas que se plantea respecto al pasado y al presente (�) La novela puede ser considerada como un proceso de conocimiento, pues puede dar una explicaci�n de las personas, de sus conductas, de los motivos por los que act�an y de las consecuencias de sus acciones�.

Una obra novel�stica que consigue ser para el lector un �proceso de conocimiento� necesariamente ha sido creado por una persona capaz de ver de manera privilegiada el mundo.

Dec�a �mile Zola (1987: 183) que la capacidad para �ver el mundo� es a�n m�s escasa que la capacidad de crear, y que eran pocos (en su �poca) los escritores que pose�an el don de penetrar con exactitud lo real para transmitirlo despu�s en sus obras.

Juan Oleza (1994) presenta un trabajo sobre la novela hist�rica a finales del siglo XX en el que realiza un estudio de las relaciones entre realidad y ficci�n tal y como se presentan en el discurso narrativo, especialmente de la novela hist�rica, que resulta muy esclarecedor para el tema que estamos tratando.

Presentamos en s�ntesis el art�culo de Juan Oleza:

� Al imponer una trama a los acontecimientos reales no se refleja la vida tal como es sino una imagen de la vida, que es y s�lo puede ser imaginaria, y al ponerle un fin, se dota a la secuencia de una significaci�n moral, pues los acontecimientos no son tales sin una trama que los seleccione, destaque y ordene.

� Para White (1978), la Historia y la Ficci�n operan de manera b�sicamente semejante a la hora de enfrentarse a lo real, pues ambas utilizan la narraci�n como modo de conocimiento de lo real, ambas constituyen un �nico discurso simb�lico, cuyo mayor poder no es el informativo, sino el de generar im�genes de lo real.

� La trama de una narraci�n hist�rica no reproduce el pasado, no lo imita, tampoco lo explica, lo comprende y lo simboliza, se constituye en un correlato aleg�rico.

� Ricoeur (1985): el relato supone una �pretensi�n de verdad� por parte del autor. El lector es la clave para interpretar esa intenci�n de verdad del escritor.

� Las Autobiograf�as, etc. (Memorias, Cr�nicas, Diarios�) son formas h�bridas entre la Ficci�n y la Historia.

LA HISTORIZACI�N DE LA FICCI�N

� Tanto la novela hist�rica como las formas h�bridas se�aladas (autobiograf�a, etc.) nos llevan a la cuesti�n de la ficcionalidad del discurso literario, o su cara opuesta, la referencialidad del discurso hist�rico.

PRAGM�TICA

� El lenguaje literario no es sino un uso especial del lenguaje, un juego de lenguaje (reglas, convenciones, tipo de situaci�n comunicativa)

Los lectores son que lo aceptan como literario un determinado texto.

� El objetivo de esta clase de actos de habla es no s�lo producir creencia (como las aserciones) sino tambi�n implicar imaginativa y afectivamente al lector en el estado de las cosas representado, incitarle a tomar partido, a evaluarlo.

FENOMENOLOG�A

� Paul Ricoeur (1980): proporciona una �ltima clave para las bodas entre Historia y Ficci�n: devolver al concepto de representaci�n sus posibilidades de juego. Relacionando la capacidad de representar lo real por medio del discurso literario con el concepto de m�mesis: redefinici�n de la m�mesis como un proceso en tres fases, que conduce desde la prefiguraci�n de los acontecimientos reales por el autor, a su configuraci�n en el texto por medio de la trama, para llegar a su transfiguraci�n por el lector. El texto literario, otra forma de lo real, tendiendo un puente entre nuestra capacidad de experiencia humana como agentes y nuestra facultad de transformarla en experiencia est�tica por medio de la lectura.

El texto, la trama en que se ordenan nuestras experiencias resulta as� un mediador fundamental.

(Oleza,1994: 83 ss)

d) Posiciones enfrentadas. Una cuesti�n de ideolog�a

1. Facultad del lenguaje para expresar lo real:

n Autoinvenci�n en la autobiograf�a: el momento del lenguaje:

En el extremo de esta primera posici�n (defensa del poder del lenguaje para expresar la realidad) encontramos la postura de J. Eakin y de E. Bruss.

John Eakin (1991) afirma que �el yo existe y �ste crea el mundo a trav�s del lenguaje�. Habla del papel determinante de la referencia en el reconocimiento de cualquier texto como autobiogr�fico[4]: �siendo, por supuesto, la referencia principal la identidad expl�citamente postulada entre el personaje principal y el narrador del texto, por una parte, y del autor del texto por la otra�[5] (1991: 80).

Eakin cita a James Oleny para insistir en que �el punto de vista que Paul de Man expone sobre el dsicurso de la autobiograf�a en particular y sobre el lenguaje en general contradice la concepci�n tradicional de la autobiograf�a como teatro de la autoexpresi�n, el autoconocimeinto y el autodescubrimiento� (Eakin: 1991: 81).

Para asentar su teor�a sobre bases s�lidas, Eakin echa mano de las teor�as de Benveniste sobre el lenguaje.

�Los tratamientos contempor�neos m�s prometedores sugieren que el yo y el lenguaje est�n mutuamente implicados en un �nico e interdependiente sistema de comportamiento simb�lico. (...) Para comprender la condici�n del hombre en el lenguaje, E. Benveniste advierte que debemos abandonar �las viejas antinomias del �yo� y el �otro�, del individuo y la sociedad. (�) Seg�n Benveniste: �es literalmente cierto que la base de la subjetividad est� en el ejercicio del lenguaje�. Define la subjetividad como la capacidad del hablante de proponerse a s� mismo como sujeto. (�) El lenguaje es el modo de autorreferencia m�s importante.� (Eakin, 1991: 82).

Y cuando expone lo que �l llama �el momento del lenguaje� trae a colaci�n las tesis de E. Bruss, quien �identifica el yo y la autobiograf�a como estructuras ling��sticas hom�logas. (�) E. Bruss aboga por un acercamiento a la autobiograf�a bas�ndose en el modelo de acto de habla�. Bruss conceptualiza �la autobiograf�a como una forma de elocuci�n; (�) propone propone que es una tarea del cr�tico de la autobiograf�a, trabajando a partir de claves ling��sticas o registros incluidos en el texto, para reconstruir el contexto del habla original y conseguir as� una llave del mundo privado del autobi�grafo�. (Eakin, 91: 86).

Terminamos esta s�ntesis del estudio de Eakin con sus palabras sobre la capacidad de la autobiograf�a: �Si aceptamos la escritura de la autobiograf�a como una especie de habla y si postulamos la �intenci�n� de un texto as� es comunicar la naturaleza del yo autor (el �efecto�), entonces puede que consideremos la posibilidad de que la autobiograf�a, como el habla, pueda proporcionar un medio en el cual, tanto para el autobi�grafo como para su lector, el yo pudiera aprehenderse en su presencia viva.� (Eakin, 91: 87).

n Georges May:

Georges May (1979) concluye que el postulado b�sico de la autobiograf�a es que el hombre existe, y sobre este postulado descansa la fortuna de la autobiograf�a. Toda autobiograf�a entra�a, expl�citamente o impl�citamente un testomonio. El autobi�grafo pretende reencontrar en s� mismo a la especie humana. La intimidad conduce a la universalidad.

Incluye May esta conclusi�n sobre la autobiograf�a en el apartado en el que habla de �La paradoja fundamental de la autobiograf�a�: �La narraci�n que hace el autor de su propia vida tiene por virtud, quiz� inesperada, quiz� m�gica, la de reflejar tambi�n, aunque de otra manera, la de su lector�. Para avalar esta opini�n, Georges recuerda las palabras de Simone de Beauvoir: �Cuando un individuo se expone con sinceridad, casi todo el mundo entra en el juego�.

n Paul Jay:

En 1984, Paul Jay escribi� El ser y el texto, traducido al espa�ol en 1993 en Megazul. El prop�sito del libro es, seg�n nos dice su autor: realizar �un an�lisis hist�rico del impacto que han tenido las ideas en constante transformaci�n acerca del �yo� psicol�gico y del sujeto literario sobre las formas de autorrepresentaci�n literaria, a lo largo de los siglos XIX y XX� (1993: 17).

Se trata de un trabajo muy interesante en cuanto a la interpretaci�n de las obras de forma autobiogr�fica (lo que Paul Jay llama �formas de autorrepresentaci�n literaria�) como presentaci�n psicol�gica del sujeto; a la vez, que un estudio de las distintas formas en las que aparecen:

�El an�lisis de la autorrepresentaci�n literaria que expongo posee una doble vertiente: por una parte, recorre la evoluci�n de las estrategias textuales que han proliferado en la composici�n de la literatura autorreflexiva a medida que surgen a manera de respuesta ante las cambiantes concepciones del sujeto� (1993: 17).

El libro me parece acertado sobre todo en los siguientes aspectos:

n En primer lugar, el t�rmino que utiliza para referirse a la escritura autobiogr�fica: literatura autorreflexiva o formas de autorrepresentaci�n literaria. Ya que resulta m�s esclarecedor para englobar a las distintas modalidades y no confundirlas con la autobiograf�a propiamente dicha.

n Despu�s me parece interesante el estudio comparativo que hace entre la literatura autorreflexiva y el psicoan�lisis, adem�s de todas las cuestiones filos�ficas que est�n en continua relaci�n con la escritura autorreflexiva.

n Aunque el an�lisis de las Confesiones de San Agust�n es un tema que tratan de forma repetida los distintos estudiosos de la escritura autobiogr�fica, este de Paul Jay me ha parecido especialmente sugestivo para acercarnos a la obra en particular y a toda la literarura autorreflexiva en particular. Dice Paul Jay del libro de San Agust�n que todas y cada una de �est�n igualmente atentas a su renovaci�n y transformaci�n, operada a mediada que escribe. Agust�n existe en su propia narraci�n no tanto como sujeto que sea preciso recordar en el lenguaje, sino m�s bien como sujeto que ha de ser transformado por medio del lenguaje (�) Su �alma en ruinas�, espera que Dios le ayude a �reconstruirla de nuevo�. Escribe sobre el pasado con objeto de �curar� en el presente lo que �l mismo denomina su �enfermedad�(�) Agust�n, el sujeto de las Confesiones se vincula a Agust�n, el autor de las Confesiones, en un esfuerzo de representaci�n que se propone, mediante el recuerdo de aqu�l, la transformaci�n de �ste�. (Jay, 93: 29)

n �ngel Loureiro:

Aunque Loureiro en sus estudios sobre la escritura autobiogr�fica parece dudar, en principio de la capacidad del lenguaje para ser representaci�n o construcci�n del individuo, en el art�culo de 1993 (�Direcciones de la autobiograf�a�), presenta una puerta abierta a cierto poder del lenguaje en relaci�n al conocimiento del sujeto. Es el camino de la alteridad. Veamos las palabras de Loureiro:

�El estudio de la alteridad podr�a resultar fruct�fero si lo abordamos en el contexto de las concepciones del poder y del sujeto de Focault. Tal vez podr�an soslayarse muchas de las dificultades apuntadas si no partimos de que en la autobiograf�a nos hallamos ante un ser aut�nomo, �ntegro, propio, autodeterminado o autoconsciente sino que, al contrario, vemos al sujeto en el sentido de Foucault: �sujeto a alguien por medio del control y de la dependencia; y sujeto a su propia identidad por una conciencia o autoconocimiento�(�) La confesi�n ser�a una de las formas privilegiadas de creaci�n de la individualiad, de creaci�n de un discurso verdadero acerca de uno mismo, de la constituci�n del sujeto como autoconciencia, en una situaci�n en que se da una relaci�n de poder esencial para esa constituci�n subjetiva: �la confesi�n es un ritual de discurso en el cual el sujeto que habla coincide con el sujeto del enunciado (�) La escritura autobiogr�fica podr�a considerarse una forma m�s de lo que Foucault llama las tecnolog�as del yo, las cuales �permiten a los individuos efectuar por sus propios medios o con la ayuda de otros operaciones sobre sus propios cuerpos o almas, pensamientos, conducta y forma de ser, con el fin de autotransformarse para alcanzar cierto grado de felicidad, pureza, sabidur�a, perfecci�n o inmortalidad�. (Loureiro, 1993: 43-44)

n Mar�a Zambrano:

Aunque m�s adelante, en el apartado sobre las modalidades de la escritura autobiogr�fica, estudiaremos la modalidad de la confesi�n partiendo del estudio de Mar�a Zambrano La confesi�n, g�nero literario, en este punto presentamos las ideas esenciales sobre la concepci�n del lenguaje y su capacidad para expresar, comunicar y construir a la persona humana que defiende la fil�sofa escritora. Seguiremos para esta primera exposici�n sobre el pensamiento de Mar�a Zambrano el art�culo de Mar�a Luisa Maillard de 1993:

�Mar�a Zambrano ha eludido, a la hora de transmitirnos sus ideas, el claro camino de los conceptos. Frente a la actividad definidora, ha preferido la sugerencia de la actividad simb�lica y la tropol�gica. Frente a la sem�ntica, ha preferido la estil�stica. Se trata de una elecci�n que busca elevar a la conciencia los mecanismos de poeticidad que encierra el lenguaje. Arranca de un toma de postura inicial muy semejante a los planteamientos de Jacques Derrida (b�squeda de ese momento l�rico anterior a la actividad logoc�ntrica). Sin embargo, la apuesta de Mar�a Zambrano es de esperanza. si la fil�sofa reclama lo po�tico a la luz de la conciencia, es precisamente por se confianza en la facultad simb�lica del lenguaje como una forma de conocimiento m�s pr�xima a la vida que la de la violencia de los conceptos, patrimonio de la cultura occidental desde Arist�teles�. (Maillard Garc�a, 93: 281)

2. La autobiograf�a no se puede mover m�s all� de su propio texto hacia un conocimiento del yo y del mundo.

n Paul de Man

Para sintetizar las teor�as de Paul de Man sobre el discurso autobiogr�fico, utilizaremos el estudio de John Eakin; hemos escogemos la s�ntesis de este autor porque, al defender �l las ideas contrarias a la posici�n de De Man, se fija en las cuestiones que nos interesan especialmente en este punto:

�Paul de Man, en su ensayo sobre el discurso autobiogr�fico, plantea un ataque frontal basado en la presunci�n de que la autobiograf�a pertenece �a un modo m�s simple de referencialidad�, de este tipo, que �parece depender de hechos reales y potencialmente verificables de una manera menos ambivalente que la ficci�n�. En la epistemolog�a de de Man, la aspiraci�n de la autobiograf�a de moverse m�s all� de su propio texto hacia un conocimiento del yo y su mundo, se funda en la ilusi�n, ya que �el modelo especulativo de la cognici�n�, en el cual �el autor se declara a s� mimo el sujeto de su propio entendimiento�, �no es ante todo una situaci�n o un hecho que pueda localizarse en una historia, sino� la manifestaci�n, al nivel del referente, de una estructura ling��stica� La base referencial de la autobiograf�a es, pues, inherentemente inestable, UNA ILUSI�N PRODUCIDA POR LA RET�RICA DEL LENGUAJE. De Man se centra en la figura de la prosopopeya, el tropo dominante tanto en el epitafio como en la autobiograf�a, �mediante el cual el nombre de uno se hace tan inteligible y memorable como una cara�; �ficci�n de la voz desde m�s all� de la tumba� (�) De Man concluye: �hasta tal punto el lenguaje es figura (o met�fora o prosopopeya) es realmente no la cosa misma, sino la representaci�n, la imagen de la cosa, y, como tal, es silencioso, mudo como las im�genes�(�) La destrucci�n del discurso autobiogr�fico es ahora completa; despojada de la ilusi�n de la referencia, la autobiograf�a vuelve una vez m�s a inscribirse en la c�rcel del lenguaje�. (Eakin, 91: 82)

e) Identidad Autor-Narrador-Personaje

�El yo del escritor queda plasmado en la escritura como un signo de referencia de su propia existencia�. �ste es el primer rasgo de la escritura autobiogr�fica que Romera Castillo (1981) subraya.

Despu�s de la pol�mica de la que hemos dejado constancia arriba sobre la capacidad del discurso autobiogr�fico para ser representativo del yo del autor, trataremos en concreto de esta relaci�n que se sit�a en la base de la escritura autobiogr�fica: la relaci�n (o, tal vez, indentidad) entre el autor del texto, el narrador (ente ficticio que narra) y el personaje.

�El sujeto del discurso se plantea como tema la narraci�n sincera� (Romera, 1983: 14). El rasgo b�sico de la literatura autorrepresentativa es la intenci�n (sincera) del autor. Recoge Lejeune (1994: ) la definici�n que en 1876 hac�a Vaperau de la autobiograf�a: �obra literaria, novela, poema, tratado filos�fico, etc., cuyo autor tuvo la intenci�n, secreta o confesada, de contar su vida, expresar sus ideas o expresar sus sentimientos�. Se pregunta Lejeune, tras esta definici�n de diccionario, �qui�n decidir� la intenci�n del autor? Y responde sin dudarlo que es el lector el que decide si una obra ha sido elaborada con una intenci�n autobiogr�fica o no.

Y es que lo que interesa para el g�nero autobiogr�fico no es si responde o no la verdad, sino si el lector, que es quien re-crea la obra al leerla, la descodifica como escritura autobiogr�fica, es decir, si utiliza para la interpretaci�n las claves que le proporciona el que sea el discurso autobiogr�fico un referente de la vida o del �yo� del autor.

Como dir� Dar�o Villanueva, leemos con una intenci�n de realismo, aun las obras que consideramos plenamente ficticias (Villanueva, 92 y 93).

La insistencia en el punto de vista del lector (caracter�stica, por otra parte, de la teor�a y la cr�tica literaria actuales, sobre todo, a partir de la Est�tica de la Recepci�n) es una constante en los trabajos de Philippe Lejeune sobre la autobiograf�a, como lo es tambi�n en el estudio de Georges May (1979). Aunque la cr�tica norteamericana, y la teor�a deconstruccionista en particular, opine de estos estudios que suponen posiciones tradicionales y superadas (�?) respecto a la escritura autobiogr�fica.

May dedica un cap�tulo de su libro al punto de vista del lector, en el que elabora un estudio interesant�simo de la perspectiva de la recepci�n en la escritura autobiogr�fica:

n Al lector no le importa si la autobiograf�a es aut�ntica o no (�l lee con intenci�n realista).

n La escritura autobiogr�fica gusta al lector porque se identifica, de alguna manera, con el �yo� que se autoexpresa y esa identificaci�n le sirve para tranquilarze: encuentra que a otras personas le han pasado cosas parecidas a las que a �l le han ocurrido, capta ideas que le parecen importantes sobre el sentido de la vida, etc.

n �Lo �ntimo es el camino m�s seguro hacia lo universal y lo general�. �El autobi�grafo -que sabe hundirnos en las profundidades de su memoria para buscar la unicidad de sus propios recuerdos- nos facilita, sin saberlo siempre, el acceso a nuestra intimidad m�s estricta�. (May, 79: 129)

Sin embargo, las teor�as de Lejeune y May, que se asemejan a la posici�n de Romera Castillo (1983), son las que �ltimamente han retomado los cr�ticos; destacan, en el �mbito hispano, las opiniones de Dar�o Villanueva (1991 y 1993) y Pozulelo Yvancos (1993).

Se trata de colocar el eje del estudio de la autobiograf�a (o escritura autobiogr�fica) en el lector y en las consideraciones pragm�ticas. Lo estudiaremos con m�s detenimiento en el apartado g): �Soluciones semiol�gicas y pragm�ticas. La Est�tica de la Recpeci�n�.

Continuemos ahora con la proposici�n de Lejeune en el pacto autobiogr�fico (1994: ) �para que haya autobiograf�a es necesario que coincidan la identidad del autor, del narrador y del personaje�. Respecto a esta cuesti�n de la identidad Autor-Narrador-Personaje, en El pacto autobiogr�fico, bis (1994: ), Lejeune apunta. �Siempre tuve la idea de que el centro del campo autobiogr�fico era la confesi�n�.

La confesi�n del autor, es decir la intenci�n (sincera o no) de que el que dice �yo� en el texto corresponda al �yo� del autor.

La idea de la importancia de la confesi�n en la escritura autobiogr�fica aparece tambi�n en Mar�a Zambrano (1995)[6]. Mar�a Luisa Maillard Garc�a lo estudia en su art�culo de 1993. La consideraci�n de la confesi�n como g�nero literario sirve a Mar�a Zambrano para establecer la diferencia entre novela y la confesi�n propiamente dicha (la escritura autobiogr�fica que cumple una serie de condiciones): �Mar�a Zambrano subraya las diferencias entre novela y confesi�n: pues ambas son expresiones de seres individualizados a los que se les concede historia (�) La confesi�n no partir�a de un tiempo virtual, sino de la confusi�n e inmediatez del tiempo real, para ir a la b�squeda de otro tiempo, no por imaginario menos real: aquel capaz de dar cuenta de la unidad hallada de una vida� (Maillard Garc�a, 1993: 283).

Nos encontramos en este punto abocados, a trav�s de las ideas de Mar�a Zambrano, a tratar el tema del tiempo y la narratividad como expresi�n de la vida, pero este tema lo dejaremos para m�s adelante.

Siguiendo con la cuesti�n que nos ocupa en este ep�grafe (identidad Autor-Narrador-Pesonaje), retomamos la exposic�n de Fernando Cabo Aseguinolaza (1993). Nos parece acertada la postura que propone. A la intenci�n del autor, �l la llama �voluntad de identificaci�n� del autor con el narrador y el personaje.

Todas las caracter�sticas de la forma autobiogr�fica, dice Fernando Cabo �hacen de ella un lugar de privilegio para la reivindicaci�n desde y para la teor�a de la literatura de la figura y el concepto de autor; y no s�lo como una noci�n accesoria o meramente instrumental, ni como una presencia inc�moda dif�cil de situar en el entramado conceptual de una teor�a, sino como un elemento ineludible en un entendimiento dial�gico del hecho literario. En lo que se refiere a las autobiograf�as, sean o no de las que se conocen como ficticias, hay una primera circunstancia de necesario reconocimiento: el yo no puede ser entendido en ning�n caso como expresi�n inmediata del autor. Pero ello no debe impedir, por otro lado, que admitamos con todas sus consecuencias que el yo de las autobiograf�as, llam�mosles reales, se construye sobre una voluntad de identificaci�n.(�) A mi juicio, este proceso de identificaci�n constituye la principal dimensi�n ret�rica de la autobiograf�a, y como tal se fundamenta sobre la pretensi�n de un efecto y la confianza en un determinado ethos autorial. En este orden de cosas, lo m�s llamativo en el artefacto autobiogr�fico es la presencia de una voz de apariencia autoconstituyente que trata de imponerse a s� misma como enunciadora de un determinado discurso y busca delimitar su propio contorno desde la base de un esfuerzo de identificaci�n�. (1993: 136)

f) Autor-narrador en la obra literaria

Buscando las conexiones entre la escritura autobiogr�fica y la novela (o relato fictivo) que se�al�bamos en la Introducci�n, creemos oportuno dedicar un ep�grafe a las relaciones entre autor y narrador en las obras literarias, especialmente las narrativas. Y no s�lo porque nos queramos centrar en la literatura propiamente de ficci�n, sino tambi�n porque entendemos que el g�nero autobiogr�fico y el g�nero de las obras de ficci�n de forma autobiogr�fica sufren (ambos) un fen�meno de �smosis:

1. La literatura autobiogr�fica de ficci�n toma las formas, los temas, las preocupaciones de las obras autobiogr�ficas (las que tienen intenci�n -sincera o no- de tener como referente al autor).

2. La escritura autobiogr�fica por ser un g�nero literario y pertenecer, por tanto, a la literatura, no escapa de las creaciones fictivas que supone el lenguaje literario.

3. La literatura de ficci�n, sobre todo en la actualidad, como apuntaba Lejeune (1994: 83), est� ti�i�ndose, cada vez m�s del llamado por �l �espacio autobiogr�fico�. Los autores dan pie para que se interprete su obra como un espacio autobiogr�fico (mediante entrevistas, art�culos, escritos autobiogr�ficos�). Y al lector le gusta rastrear en las obras de ficci�n las claves autobiogr�ficas de los autores.

Presentamos a continuaci�n, en s�ntesis, las aportaciones que sobre la relaci�n Autor-Narrador de dos te�ricos de los textos narrativos: Isabel Rom�n Guti�rrez y Antonio Garrido Dom�nguez.

Isabel Rom�n Guti�rrez en la primera parte de su libro sobre la novela del siglo XIX (1987) presenta datos b�sicos sobre la teor�a de la narratividad, que interesan para entender tanto la novela del siglo XIX como la novela contempor�nea, y, por extensi�n, tambi�n nos ayudan a acercarnos con mayor claridad a la escritura autobiogr�fica. Veamos su estudio sobre el Narrador-Autor:

�Se hace necesario establecer qui�n es el narrador de la novela. En principio hay un cierto paralelismo con la diferencia antes mencionada entre el mundo real y el mundo novelesco. Vimos c�mo este �ltimo adquir�a entidad propia al margen de la realidad externa. De igual manera, el escritor no tiene necesariamente que identificarse con el narrador de la novela en sus distintas manifestaciones. Existe la misma oposici�n ficci�n‑realidad. Quede bien claro que no pretendo negar las relaciones e influencias que el escritor como hombre pueda ejercer sobre la ficci�n novelesca, sino afirmar que �sta es una realidad art�stica distinta al entorno real. Es inevitable separar las vivencias del escritor de su creaci�n art�stica.

Como expone Roland Barthes, qui parle (dans le r�cit) n'est pas qui �crit (dans la vie) et qui �crit n'est pas qui est, diferenciando claramente el hombre que existe como tal ("qui est"), el escritor ("qui �crit") y el narrador (�qui parle"), personaje ya desligado de las anteriores situaciones puesto que entra a formar parte de ese otro mundo constituido por la creaci�n literaria. De la misma forma que un elemento de la realidad no puede ser trasladado id�nticamente a la obra lite�raria, el narrador no puede corresponder al autor, hombre real.

Escribe Fran�cisco Ayala que �el autor queda ficcionalizado dentro de la estructura literaria que �l mismo ha producido, aun en el caso de que aparezca en ella ostentando los caracteres de la m�s comprobable identidad personal�(Ayala, 1970: 27).

Walter Mignolo, por su parte, distingue el "acto de enunciar" del autor, que es verdadero, del acto ilocutivo del narrador, que es simulado o pretendido�.

(Rom�n Guti�rrez, 1987: 25-26)

Antonio Garrido Dom�nguez en su libro sobre los textos narrativos habla de la relaci�n entre el narrador y la cuesti�n del autor en los siguientes t�rminos:

�En el relato tradicional el autor hace frecuentes actos de presencia (de forma claramente ostentosa) para opinar sobre el desarrollo de la acci�n, evaluar el comportamiento de los personajes, etc. Esta cuasi-omnipresencia -o mejor, prepotencia- del autor contribuy� de forma notoria a su descr�dito hasta el punto de que a finales del siglo XIX y, muy en especial, en el XX se observa un denodado esfuerzo por parte de los creadores tendente a dismular o escamotear cada vez m�s su presencia. Se llega as� a la asepsia narrativa, al relato que parece que se cuenta a s� mismo. El texto no precisa al autor para explicarse de puertas adentro. En cuanto el proceso productor del relato se pone en marcha, el autor cuenta con una imagen vicaria y una voz delegada que es la del narrador.

Aunque trat�ndose de seres de papel, los �nicos elementos con prerrogativas dentro del universo narrativo son el narrador y los personajes. Para entrar en el relato el autor recurre a una serie de m�scaras a trav�s de las cuales intenta mantener a salvo su credibilidad y la verosimilitud de la historia. La primera y m�s importante es la del narrador. (hay otras: transcriptor, editor de papeles encontrados� fuente oral o escrita). Empe�ado en lograr la m�xima credibilidad ante los ojos del lector, el autor recurre a otros ardides tambi�n consagrados por la tradici�n literaria: optando por una forma autobiogr�fica- de cuyo pacto fundacional �l es el principal garante y beneficiario- acudiendo a los factores convencionalmente asociados a la verosimilitud como la deixis de espacio y tiempo o, en suma, present�ndose como testigo directo o investigador de los acontecimientos narrados.

El autor en el texto: autor impl�cito:

Por instinto el lector tiende a identificar con relativa frecuencia narrador-autor. E incluso, cuando se trata de la autobiograf�a, con el personaje-protagonista.

Foster y Booth trataron de salvar los fueros del autor. El resultado fue la elaboraci�n de un nuevo concepto: autor impl�cito, que se distingue del autor real como del narrador. Seg�n Booth, el autor impl�cito es la imagen que el autor real proyecta de s� mismo dentro del relato. Se trata de una realidad intratextual -aunque no siempre expl�citamente representada- elaborada por el lector a trav�s del proceso de lectura, que puede entrar en abierta contradicci�n con el narrador. El autor impl�cito sienta las bases, las normas -seg�n Booth, de car�cter moral- que rigen el funcionamiento del relato y, consiguientemente su interpretaci�n. Ll�mese alter ego o segundo yo, la misi�n principal del autor impl�cito consiste en hacer part�cipe al lector impl�cito de su sistema de valores (morales). (Ligado al sentido general, profundo, del texto). El planteamiento ret�rico que subyace en esta doctrina (implica un esfuerzo comunicativo) reclama expl�citamente la presencia de un receptor en cuanto destinatario de la persuasio pretendida por el autor impl�cito (capaz de hacerse con el sentido global, siempre de orden ideol�gico de la obra).

Batj�n y Leujeune:

El autor -que en ning�n momento debe confundirse con el narrador- domina todo el universo del relato y, por consiguiente, trasciende ampliamente el �mbito del personaje. Esta situaci�n de privilegio se corresponde no s�lo con un control absoluto de todos los resortes del relato sino de su orientaci�n general. Esto quiere decir que en cada momento el autor adopta una actitud hacia el objeto de la narraci�n y, en especial, hacia el h�roe, que permite ver en �ste un trasunto de la visi�n del mundo del autor.

Lejeune: Lo que diferencia a la autobiograf�a de otros g�neros es la instauraci�n de un pacto, en virtud del cual el lector establece espont�neamente una relaci�n de identidad entre autor, narrador y personaje a trav�s de la forma discursiva yo y la firma (el nombre propio) estampada por el autor en la portada del libro. El que dice yo , sea narrador o personaje es al mismo tiempo el que vive realmente en el mundo objetivo, el que cuenta su vida y el que ha vivido determinados acontecimientos en un tiempo anterior. El autor se objetiva, pues, en el relato, mientras que narrador y personaje cuentan con un referente externo que se convierte en garant�a de su credibilidad. (Lejeune, 1973).

Sin embargo, es preciso alertar contra la tendencia a identificar narrador y autor real. Kayser: el narrador es s�lo un papel, el procedimiento habitual que asume el autor para convertirse en locutor y responsable de un mensaje narrativo; un ser de ficci�n.�

(Garrido Dom�nguez, 1993: 111 ss )

3.2.2. Relato y narratividad. Existencia pasada. Narratario.

Nos detenemos ahora en los rasgos 3 y 4 de los se�alados por Romera Castillo (1981) como diferenciadores de la escritura autobiogr�fica:

3. El relato debe abarcar un espacio temporal suficiente para dejar rastros de la vida (la extensi�n es libre: puede ocupar varios vol�menes o una p�gina).

4. El discurso empleado, en acepci�n de Todorov, ser� el narrativo, como corresponde a unas acciones en movimientos (el retrato, sin incluirlo en la din�mica actancial, ser�a por s� solo una des�cripci�n est�tica).

5. El sujeto del discurso se plantea como tema la narraci�n sincera (si no en su plena integridad, s� parcial�mente) de su existencia pasada a un receptor (testigo nece�sario de le discursividad de la literatura intimista).

Aparecen aqu�, aparte de las ya apuntadas, unas cuantas cuestiones importantes de la escritura autobiogr�fica:

a) La consideraci�n de la escritura autobiogr�fica como relato (historia que se cuenta).

b) La cuesti�n del tiempo y la narratividad (de la vida y del relato).

c) El tema de la vida del autor (y de la vida que se cuenta en el relato).

d) La presencia de un receptor interno (narratario).

Tendr�amos que partir de la definici�n -tantas veces citada y criticada- de Lejeune sobre la autobiograf�a como relato en prosa retrospectivo. Explicar si nos estamos refiriendo a una de las modalidades de la escritura autorrepresentativa, concretamente a la autobiograf�a. Adem�s de explicar, como acertadamente explicaba Romera (1981) designa el hecho de contar una historia y que no tiene por qu� manifestarse en prosa.

Muchos de los estudiosos de la escritura autobiogr�fica est�n de acuerdo en que la modalidad m�s utilizada es la autobiograf�a y quiz� por ello los dem�s subg�neros toman de ella, aclimat�ndolas a sus formas, muchas o algunas de sus caracter�sticas.

Pero en este punto pienso que es conveniente hacerse eco del pensamiento del fil�sofo Paul Ricoeur, que considera la narratividad como caracter�sitica esencial de la vida humana. Y, como veremos m�s adelante, el vivir la vida como narratividad y el apremio de contarla se conecta con la necesidad de un narrador interno, llamado en teor�a narrativa narratario.

El narratario:

Respecto al narratario, es, quiz�, conveniente referirnos a la figura del destinatario, ya no s�lo interno (como lo es el narratario) sino al lector (como lector impl�cito y tambi�n como lector real.

Recordemos lo que Garrido Dom�nguez explica sobre estos elementos del texto narrativo: el lector impl�cito, el narratario y el lector real:

Las tres categor�as que aluden al responsable del mensaje han encontrado su correlato en el marco del enfoque comunicativo, en la Est�tica de la Recepci�n. Han ido surgiendo los conceptos de lector impl�cito, narratario y lector real.

El Lector impl�cito: se corresponde con el autor impl�cito y alude al hecho de que todo mensaje permite reconstruir la imagen del lector en t�rminos de sistema de valores al que se dirige. El mensaje selecciona un tipo de lector espec�fico. Puede estar o no representado en el texto y es reconstruible �nicamente a trav�s del proceso de lectura. El lector impl�cito se encuentra siempre presente en la mente del autor real, hasta el punto de convertirse en uno de los factores que dirigen su actividad.

El narratario: se corrresponde con el narrador. Puede disponer o no de signos formales, aunque simrpe es una realidad cuya presencia se hace notar. Es uno de los procedimientos mediante los cuales el autor impl�cito orienta al lector real sobre cu�l es la actitud m�s adecuada ante el texto. Prince: el narratario es el destinatario del mensaje narrativo, aunque no siempre se encuentra formalmente representado en �l. Se encuentra siempre en el mismo nivel dieg�tico que el narrador y puede haber m�s de uno en el texto (en el diario: el propio narrador). Su misi�n es la de funcionar de intermediario entre el narrador y el lector; hacer progresar la intriga; poner en relaci�n ciertos temas; determinar el marco narrativo; actuar de portavoz moral�.

Los signos formales del narratario son m�ltiples: desde el t�, querido lector, pasando por las construcciones interrogativas, expresiones afirmativas, etc.

(Garrido Dom�nguez, 1983: 118 )

En la escritura autobiogr�fica el destinatario, que re�ne las figuras del narratario, el lector impl�cito y el lector real, tiene un papel decisivo:

n Igual que la novela requiere un lector individual y silencioso, la escritura autobiogr�fica, por su propia naturaleza, habla directamente a un lector que lee en silencio y que compara instintivamente lo que est� leyendo sobre el �yo� del autor con su propio ser personal.

n El narratario funciona dentro del texto como la imagen intratextual de ese lector que est� realmente leyendo el texto.

n Como el autor no puede conocer al lector real (y en la mayor�a de los casos ni le interesa) plantea su obra literaria a partir de la imagen que tiene del lector (lector ideal) y para esa imagen escribe.

n La concepci�n que un autor tiene de su lector pude ser �parcialmente configuradora de un g�nero� (Tacca, 1975: 148ss). Aunque �scar Tacca pone como ejemplo la literatura fant�stica, nosotros podemos decir que puede configurar un g�nero como el autobiogr�fico.

La narratividad como constituci�n del mundo

Un sujeto, el sujeto de la enunciaci�n, que narra, cuenta una historia sobre su propio �yo�. Desde el presente expone un discurso sobre el pasado, de tal manera que el �yo� de la enunciaci�n es el que resulta construido por el texto. Se trata de una �construcci�n ling��stica�, �una construcci�n textual del yo� (Pozuelo Yvancos, 1993: ).

La b�squeda del propio �yo� mediante el texto que se escribe, �la b�squeda de una identidad insasible� es nuclear en la escritura autobiogr�fica, pero tambi�n podemos decir que �toda la literatura es una forma autobiogr�fica� (Pozuelo Yvancos, 93), por lo que tiene de expresi�n y comunicaci�n del propio autor a�n a trav�s de los mundos de ficci�n que construye.

Dice Pozuelo Yvancos que �a partir del siglo XVIII comienza la narraci�n de s� mismo a ser tambi�n un proceso de salvaci�n personal�. Esta convicci�n que ha sido plasmada y utilizada en la literatura se ubica hoy en la m�dula de la filosof�a contempor�nea.

Paul de Ricoeur afirma que el tiempo humano tiene un lugar privilegiado para esclarecerse, y �ste lugar es el relato, pero no un relato espec�fico, sino, de forma gen�rica, la configuraci�n de la trama narrativa que no es sino �el medio privilegiado donde configuramos nuestra experiencia temporal�. (Maillard Garc�a, 1993: 283).

Juan Oleza (1994), en el art�culo en que relaciona la Ficci�n y la Historia, resume de esta forma las ideas de Ricoeur sobre la Ficci�n y la Historia, el tiempo y la narratividad:

�Para Ricoeur la constataci�n de una cierta diferencia, si bien limitada y relativa, entre relato de ficci�n y relato hist�rico, basada en la �pretensi�n de verdad� de este �ltimo, no impide establecer firmemente la identidad estructural de ambos, su condici�n narrativa. Se trata en principio de dos formas diferentes de una misma exigencia de verdad, y ambas ponen en juego el car�cter temporal de la experiencia humana. �El mundo desplegado por toda obra narrativa es siempre un mundo temporal (�) el tiempo se hace tiempo humano en cuanto se articula de modo narrativo� (Ricoeur, 1985, I: 41). O dicho de otra forma m�s definitiva: �entre la actividad de narrar una historia y el car�cter temporal de la existencia humana, existe una correlaci�n que no es puramente accidental, sino que presenta la forma de la necesidad transcultural� (I:47). En �ltima instancia la diferencia entre narraci�n hist�rica y narraci�n ficcional pertenece a la fase final de la m�mesis narrativa, la que Ricoeur denomina m�mesis 3, y radica en la operaci�n de lectura. El lector es su clave. Por el contrario, en las dos primeras fases de la m�mesis, en la captaci�n del lo real o m�mesis 2, el historiador y el novelista operan de la misma forma b�sica�.

(Oleza, 1994: 87-88)

Donde aparece la palabra Historia podemos poner escritura autobiogr�fica y donde Oleza o Ricoeur utilizan el t�rmino �historiador� podr�amos escribir �autobi�grafo�.

Villanueva (1991) concede, en la misma l�nea, un papel de primer orden al tiempo en la narraci�n autobiogr�fica. Afirma que �la problem�tica del tiempo es tan decisiva en la autobiograf�a como la de la propia enunciaci�n e identidad del yo�.

El sujeto de la enunciaci�n interpreta la existencia vivida a mediante el poder reconstructivo, esclarecedor, incluso creador de la memoria.

�Me parece fundamental para el estatuto de la autobiograf�a la existencia de un cierre rotundo, que m�s all� de su funci�n compositiva trasciende al plano de lo significativo.� (Villanueva, 1991: 103).

Nos detenemos por �ltimo en el pensamiento de Mar�a Zambrano, en la importancia que le concede al tiempo:

Si de alguna manera se puede afrontar la vida es en relaci�n al TIEMPO, �sta es la l�nea de pensamiento de Husserl, Heidegger y Ortega que sigue Mar�a Zambrano.

Piensa la fil�sofa que s�lo el tiempo nos proporciona la posibilidad de vivir humanamente; ya que al hombre se le da la vida, pero no el vivir, el hombre ha de hacer su propia vida, y esa peculiar�sima acci�n, se produce en el tiempo. En principio, en el sucesivo de la conciencia, cuya forma m�s evidente ser� el tiempo hist�rico; pero tambi�n, dado que el mero transcurrir entre la vida y la muerte se �llena� de acciones concretas, estas acciones tender�n a encontrar un sentido, y habr� un tiempo que d� cuenta de �l. Un tiempo que hallar� en la confesi�n el medio favorable para manifestarse. (Maillard Garc�a, 1993: 283).

Continuaremos esta reflexi�n de Mar�a Zambrano en torno al g�nero de la confesi�n y al tiempo en el apartado de las Modalidades de la escritura autobiogr�fica.

3.2.3. Identificaci�n narrador-h�roe.

El segundo rasgo caracter�stico de la escritura autobiogr�fica seg�n Romera Castillo (1981):

2. Existe una identificaci�n del narrador y del h�roe de la narraci�n.

La relaci�n entre el narrador y el personaje es tambi�n una de los puntos de la teor�a narrativa que nos pueden resultan �tiles para estudiar las claves de la escritura autobiogr�fica.

Volvemos a establecer un paralelismo entre la relaci�n del narrador con el personaje en la literatura narrativa de ficci�n y la relaci�n del narrador (referente del autor) y el personaje-protagonista en la escritura autorrepresentativa.

En primer lugar nos hacemos eco de las teor�as narrativas de �scar Tacca (1975: 64 ss):

El narrador puede contar la historia desde dentro: frecuentemente nos encontramos ante el relato en primera persona. Narrador y personaje coinciden en un personaje-narrador; el narrador utiliza, as�, un �ngulo de visi�n preciso, una perspectiva constante, dispone de una informaci�n limitada (la del personaje -en principio-).

Uno de los recursos m�s finos y tenues del arte novelesco est� en este nimia diferencia entre el saber del narrador y el saber del personaje; una diferencia que s�lo encontramos en la lectura atenta e inquisidora.

Proust ha sacado el mejor partido posible de este desajuste. M. Raimond explica que �hay en el protagonista del mundo perdido una constante indigencia de �saber� respecto al mundo, un desamparo de �verdad� que el narrador posee por encima del personaje�. El narrador va corrigiendo, va colmando a fuerza de ordenaci�n, descubrimiento y lucidez el �saber� del personaje.

Se trata de un desajuste que el arte del autor sabe mostrar en un mismo texto

n entre lo que dice el personaje,

n lo que finamente sugiere el narrador

n y lo que el lector sagaz percibe.

Hay un neto contraste entre el tiempo (brev�simo) del personaje y el tiempo (dilatado) del narrador.

De lo expuesto se deduce que en la novela moderna[7] no encontramos solamente una cuesti�n de visi�n, sino tambi�n, y a veces, sobre todo, una cuesti�n de lenguaje.

El sujeto que dice �yo� para contar inaugura un mundo: el mundo del lenguaje.

3.2.4. Formas utilizadas

El �ltimo de los rasgos caracter�sticos de la escritura autobiogr�fica que destaca Romera Castillo (1981) se centra en las formas que este tipo de literatura utiliza:

6. La for�ma utilizada para expresar su historia puede ser variada: la primera persona (el yo), o mon�logo puro, donde la tinta recae sobre el emisor del discurso m�s que en sus acciones; la segunda persona (t�), como obra San Agust�n en sus Con�fesiones al hacer a Dios destinatario de su discurso, para que el receptor se vea implicado; la tercera persona (�l), que sirve�sobre todo en los relatos autobiogr�ficos de ficci�n, seg�n veremos luego�de m�scara tras la que el escritor se esconde, ya sea por humildad, cobard�a o simple ficci�n litera�ria; o la alternancia de personas gramaticales.

La primera conclusi�n que extraemos de este sexto rasgo diferenciador de la escritura autobiogr�fica es que se refiere a la narraci�n en prosa (principalmente), y, por tanto, parece que se dice de una de las modalidades de la escritura autorrepresentativa: la autobiograf�a.

De hecho, el que le autor utilice para auto-presentarse una manera distinta a la narraci�n en prosa retrospectiva es ya una elecci�n respecto a la forma que condicionar� la interpretaci�n de su mensaje autobiogr�fico. No es lo mismo contar la vida por medio de la autobiograf�a que expresar algo de s� mismo (m�s o menos real o sincero) a trav�s del subg�nero epistolar, del diario �ntimo, de las memorias�, o recurrir a los g�neros ficitivos: la novela o el poema autobiogr�fico.

Sin embargo, debemos recordar aqu�, c�mo Paul de Man inist�a en que, precisamante porque no hay unas marcas formales que diferencien la escritura autobiogr�fica de las obras de ficci�n, no podemos considerar a la autobiograf�a como un g�nero literario aparte.

Esta opini�n es muy discutible, y as� ha sido rebatida por varios cr�ticos. Sin embargo a nosotros nos interesa destacar que no se trata de buscar unas marcas formales distintas para la escritura autobiogr�fica, sino estudiar en cada caso c�ales son las formas que utiliza, c�mo se va enriqueciendo de las formas utilizadas en los g�neros de ficci�n y c�mo �stos toman cada vez m�s las formas, los temas y las preocupaciones de la escritura autobiogr�fica.

Es �ste un punto interesante para el desarrollo del segundo trabajo del curso: estudiar las obras y los autores a partir de las formas que utilizan para la autorrepresentaci�n.

4. LO AUTOBR�FICO CONSTITUYE UN G�NERO LITERARIO

Lejeune (1994) y May (1979) dan por supuesto en sus estudios sobre la autobiograf�a que lo autobiogr�fico constituye un g�nero literario.

Ya hemos apuntado que, en oposici�n, Paul de Man, la cr�tica estadounidense, sobre todo de los a�os 70 y 80, y la teor�a deconstruccionista en general afirman, con una insistencia un poco llamativa, que no existe tal g�nero, ya que no hay unas marcas formales que lo distingan del resto de g�neros de la literatura, especialmente -refiri�ndose a la autobiograf�a- de la novela de forma autobiogr�fica.

Sin embargo, estos cr�ticos s�lo se detienen en el aspecto de los procedimientos narrativos, y no tienen en cuenta otras caracter�sticas y rasgos de la escritura autobiogr�fica, que hemos estudiado en el apartado 3.

De forma expl�cita, Jos� Romera Castillo (1981:51-52) afirma que lo autobiogr�fico constituye un g�nero literario, �que tiene su autonom�a propia�, aunque hay zonas de influencia en las que lo autobiogr�fico conecta con las otros g�neros de la literatura.

Adem�s, el g�nero de la escritura autobiogr�fica, incluye �ramificaciones tipol�gicas�: los subg�neros o distintas modalidades de lo autobiogr�fico: autobiograf�a, biograf�a, memorias, diario �ntimo, etc.

Retoma Romera Castillo en su exposici�n, adem�s de las que se recogen en el apartado 2., destaca otras caracter�sticas de la escritura autobiogr�fica, en concreto de la autobiograf�a, presentadas por May y Lejeune. Por ejemplo que las autobiograf�a son obras generalmente de madurez; el autor la mayor�a de las veces es una persona conocida por el p�blico lector; las razones que mueven al autobi�grafo pueden ser racionales (testimonio, apolog�a�) o afectivas (encontrar o reencontrar sentido a la vida, etc.); el punto de vista del lector es fundamental en este tipo de literatura (Se trata m�s de un modo de lectura que de un modo de escritura, como dec�a Lejeune (1994)); el pacto autobiogr�fico, el asentimiento y la confirmaci�n del lector ante una obra es imprescindible para que la considere autobiogr�fica o no. (Por tanto, el papel del lector es decisivo en la constituci�n de este g�nero literario, como lo es en los otros). (Romera Castillo, 1981: 52)

Resumimos las aportaciones de Dar�o Villanueva (1991 y 1993) respecto a la consideraci�n de la autobiograf�a como g�nero en los siguientes puntos:

n Afirma que la categor�a del g�nero se constituye pragm�ticamente.

n La autobiograf�a como g�nero literario posee una virtualidad creativa, m�s que referencial.

n Es, por ello, �un instrumento fundamental no tanto para la reproducci�n cuanto para una verdadera construcci�n de la identidad del yo�.

n La autobiograf�a vendr�a a representar en el cuadro de los g�neros literarios la funci�n de lo que Lacan ha definido como el estadio del espejo en la investigaci�n psicoanal�tica.

n La autobiograf�a concede generalmente un papel preeminente a su narratario.

n La autobiograf�a tiene un enorme poder de convicci�n (seg�n la perspectiva con que la lee el lector): �Nada m�s cre�ble que la vida de otro cuando la hacemos nuestra mediante una lectura desde determinada intencionalidad, nada m�s excepcional por otra parte. El yo narrado y protagonista sustenta una estructura de incalculable fuerza autentificadora, avalada por un acto de lenguaje de entre los m�s comunes de la conducta verbal de los humanos. Y el lector es seducido por las marcas de verismo que el yo-escritor-de-s�, sea sincero o falaz, acredita con su mera presencia textual� (1993: 28).

n Concluye Dar�o Villanueva explicando lo que �l considera la paradoja de la autobiograf�a:

n La autobiograf�a es ficci�n cuando la consideramos desde una perspectiva gen�tica, pues con ella el autor no pretende reproducir, sino crear su yo;

n pero la autobiograf�a es verdad para el lector, que hace de ella, con mayor facilidad que de cualquier otro texto narrativo, una lectura intencionalmente realista.

Jos� Mar�a Pozuelo Yvancos (1993) indica c�mo el autobiogr�fico es uno de los g�neros mejor estudiados. Y recoge las palabras de Loureiro (1991 a:3) para explicarlo: �la discusi�n sobre la autobiograf�a es un campo de batalla donde se enfrentan otras muchas y variadas cuestiones:

n la lucha entre ficci�n y verdad,

n los problemas de referencialidad;

n la cuesti�n del sujeto;

n la narratividad como constitutici�n del mundo�

El g�nero autobiogr�fico, recuerda Pozuelo Yvancos, �se sit�a a caballo entre las cuestiones que tradicionalmente preocuparon a la filosof�a y las que vienen preocupando a la filosof�a.

n Siguiendo la afirmaci�n de Villanueva sobre el papel predominante del narratario en la autobiograf�a, Pozuelo Yvancos subraya c�mo �en todo hecho hist�rico hay un t� que fundamenta la forma persuasiva del discurso�.

n �La ret�rica tambi�n es una apelaci�n y entiendo que a la autobiograf�a le es inherente esta dimensi�n ret�rica de justificaci�n frente al otro�.

n �Las distintas modalidades de presencia del t� en la autobiograf�a est�n situando �sta, en el pacto de lectura, que es una dimensi�n ret�rica-argumentativa, tambi�n apelativa�.

n �El proceso, pues, en el que inscribir el espacio autobiogr�fico no es solamente el de la construcci�n de una identidad,

n en t�rminos sem�nticos, es la construcci�n de una identidad como ret�rica de la imagen, como signo para y por los otros�.

5. DISTINTAS MODALIDADES DE LA ESCRITURA AUTOBIOGR�FICA

�Dentro del relato autobiogr�fico existen diferentes tipos o subg�neros, por tener cada uno de ellos unas marcas peculiares sobre todos la t�cnica literaria empleada y por los objetivos que el escritor se haya propuesto�

(Romera Castillo, 1981: 15).

Seg�n el papel que juega el tiempo en cada una de las modalidades, clasificamos los distintos subg�neros de la escritura autobiogr�fica en los siguientes grupos:

A) MODALIDADES RETROSPECTIVAS

1. Autobiograf�as

2. Memorias

3. Biograf�as

4. Confesi�n

B) MODALIDADES QUE SE CENTRAN EN EL PRESENTE

1. Diarios

2. Autorretrato

C) MODALIDADES en las que se mezcla la forma restrospectiva y la descripci�n del presente

1. Cartas

2. Entrevistas y art�culos

Antes de comenzar el estudio de cada uno, tenemos que se�alar que se dan influencias mutuas entre los distintos subg�neros y tambi�n entre los distintos grupos que hemos establecido (Lo iremos indicando cuando expliquemos cada modalidad).

Aunque haya diferencias respecto a la perspectiva temporal, a la forma escogida para la expresi�n, al tema tratado, a la posici�n del narrador�, todas las modalidades de la escritura autobiogr�fica tienen en com�n que:

n Se sit�an en el presente para hablar bien del pasado, de la interpretaci�n del pasado, del pasado inmediato, de las reflexiones sobre el presente. Es decir todas parten del presente de la enunciaci�n y �ste ejerce su predominio sobre todos los dem�s tiempos.

n Conceden una importancia decisiva al papel de la memoria como re-construcci�n de lo vivido, ya se trata del pasado lejano o de un pasado tan pr�ximo que se confunde con el presente (como es el caso de los diarios).

A) MODALIDADES RETROSPECTIVAS

1. Autobiograf�as

A lo largo de la exposici�n hemos advertido c�mo la mayor�a de los cr�ticos se centran en el estudio de la autobiograf�a dentro del g�nero de la literatura autorrepresentativa o autobiogr�fica. Por tanto, hemos podido aproximarnos, m�s que a ninguna otra modalidad, a �sta que defin�a Lejeune (1994) en su primera versi�n de El pacto autobiogr�fico en estos t�rminos:

Relato restrospectivo en prosa que una persona real hace de su propia existencia, poniendo �nfasis en su vida individual y, en particular, en la historia de su personalidad.

El mismo Lejeune analizaba su definici�n y daba pie a que los distintos estudiosos de la escritura autobiogr�fica anclaran sus reflexiones a partir del examen de sus puntos.

�La definici�n pone en juego elementos pertenecientes a cuatro categor�as diferentes:

1. Forma del lenguaje:

a) Narraci�n

b) En prosa

2. Tema tratado: vida individual, historia de una personalidad.

3. Situaci�n del autor: identidad del autor (cuyo nombre reenv�a a una persona real) y del narrador.

4. Posici�n del narrador:

a) Identidad del narrador y del personaje principal

b) Perspectiva retrospectiva de la narraci�n

Una autobiograf�a es toda obra que cumple a la vez las condiciones indicadas en cada una de esas categor�as. Los g�neros vecinos de la autobiograf�a no cumplen todas esas condiciones. He aqu� la lista de condiciones que no se ven cumplidas en otros g�neros:

n Memorias: (2).

n Biograf�a: (4 a).

n Novela personal: (3).

n Poema autobiogr�fico: (1 b).

n Diario �ntimo: (4 b).

n Autorretrato o ensayo: (1 a y 4 b)

(Lejeune, 1994: 50-51)

Las pol�micas que suscitan algunos de estas afirmaciones de Lejeune han sido planteadas en los apartados anteriores. Aunque se haya discutido mucho acerca de esta definici�n, tiene valor porque supone el punto de partida a partir del cual se puede establecer una teor�a acerca de la escritura autobiogr�fica como g�nero, adem�s de ayudar a establecer en qu� consisten las otras modalidades distintas a la autobiograf�a.

Quiz� para que nadie rebatiera los puntos menos consistentes de su propuesta, pocos cr�ticos han aventurado una definici�n de la autobiograf�a o de la escritura autobiogr�fica. Dar�o Villanueva en 1991, aunque no dice que est� definiendo la autobiograf�a, presenta la siguiente explicaci�n:

�B�sicamente la autobiograf�a es una narraci�n autodieg�tica construida en su dimensi�n temporal sobre una de las modalidades de la anacron�a, la analepsis o retrospecci�n, la funci�n narradora recae sobre el propio protagonista de la di�gesis, que relata su existencia reconstruy�ndola desde el presente de la enunciaci�n hacia el pasado de lo vivido�.

Como vemos, contin�a en el camino emprendido por Lejeune (como lo hab�a hecho Romera Castillo), a pesar de que utiliza para su definici�n los t�rminos de la teor�a de la narratolog�a actual. De este modo elimina las l�gicas controversias: relaci�n autor-narrador-personaje; relato en prosa o no; relaci�n narrador-personaje.

Sin embargo, contin�a la posici�n tradicional de considerar la escritura autobiograf�a con competencia para re-construir el pasado desde el presente de la enunciaci�n.

2. Memorias:

2.1. Autobiograf�as y Memorias:

Como se�ala May (1979) se ha producido hist�ricamente una confusi�n entre los dos subg�neros. Utiliza May la definici�n del Diccionario Larousse del siglo XIX para ilustrar esta confusi�n:

�Durante mucho tiempo, y tanto en Inglaterra como en Francia, las narraciones y los recuerdos dejados sobre la vida por hombres destacados de la pol�tica, literatura y dem�s artes, tomaron el nombre de Memoria. Pero a la larga (como ya se hac�a en Inglaterra) se adopt� el h�bito de dar el nombre de autobiograf�a a esas memorias que se parecen mucho m�s a los hombres que las hicieron que a los acontecimientos en los que �stos se mezclaron�. (May, 1979: 139)

La diferencia entre autobiograf�a y memorias radica en la importancia o el lugar concedido en la obra a los acontecimientos hist�ricos narrados (y vividos) por el autor.

Esta confusi�n hist�rica nos sirve para reflexionar en las interrelaciones que se producen entre autobiograf�a y memorias: la autobiograf�a tiene mucho que ver con la composici�n de las memorias. May utiliza el ejemplo de Saint-Simon (a quien se sit�a entre los memorialistas para mostrar c�mo �resiste pocas veces la tentaci�n de intervenir en persona, de una manera o de otra, en su narraci�n, y de hacer algunas reflexiones� (May, 79: 146). May insiste en que las fronteras entre autobiograf�a y memorias son fluidas, subjetivas y m�viles, porque �as� como es raro que la personalidad del memorialista no entre en juego de tiempo en tiempo para hacer de �l un autobi�grafo que a veces se ignora, as� tambi�n es extra�o que los acontecimientos p�blicos que un autobi�grafo debi� atravesar durante su vida no se impongan a su memoria para hacerle actuar, aqu� y all�, si se quiere involuntariamente, en el papel de cronista�. (79: 141).

2.2. Memorias y Diario �ntimo:

Isabel Rom�n Guti�rrez, en el estudio ya citado, explica la principal diferencia entre Diario y Memorias: la forma retrospectiva y la posibilidad de re-interpretar el valor de los hechos pasados, precisamente por la distancia temporal:

�Similares al diario, salvo en su apariencia formal, son las memorias. �stas son presentadas en forma retrospectiva como acumulaci�n de recuerdos desde un presente en que el narrador‑personaje est� situado, m�s cerca del final de su vida que de los hechos narrados. Como afirma Pope, hay adem�s otra diferencia entre diario y memorias: "El escritor de un diario, a pesar de que anota hechos de su vida, no puede visualizar la importancia que ellos adquiri�r�n en el transcurso de su existencia (...). En una memoria el autor esgrime (...) la autoridad que le asiste por haber sido testigo de ciertos sucesos�. (Rom�n Guti�rrez, 1987: 56)

Como ocurre en todos los subg�neros de la literatura autorrepresentativa, el narrador posee una omnisciencia limitada debido a su perspectiva personal, subjetiva:

�El autor de las memorias o del diario �ntimo dispondr� de una omniscien�cia limitada. Si en el diario el subjetivismo de la visi�n es inexcusable e incluso necesario, en las memorias, adem�s de ocurrir esto mismo por lo que respecta al protagonista, afectar� tambi�n a su entorno, que ser� visto desde la propia perspectiva del personaje�. (Rom�n Guti�rrez, 1987: 56)

2.3. Inter�s sociol�gico de muchas Memorias:

Tambi�n Isabel Rom�n habla del inter�s sobre todo sociol�gico que adquieren muchas de las obras de esta modalidad:

�La pretensi�n de estas memorias suele ser, cuando intenta corresponder a la realidad, la justificaci�n de una determinada postura ante la vida que ha podido ser de alg�n modo combatida. Es por esto por lo que afirma Ren� Demoris que el sujeto de estas memorias es frecuentemente un personaje re�belde en un periodo de revoluci�n pol�tica. (�) Esta afirmaci�n indica el inter�s m�s sociol�gico que literario de las memorias en la mayor�a de las ocasiones.�

(Rom�n Guti�rrez, 1979: 57)

2.4. Las Memorias como artificio literario:

�Hay que pensar, sin embargo, (�) que si bien pueden tener valor real autobiogr�fico, no siempre es as�. Es posible su utilizaci�n como artificio literario, y nada importa su correspondencia con la realidad. Si entendemos que la correspondencia con la realidad carece de importancia, las memorias resultan un enunciado literario semiotizado por la identificaci�n del autor con el narrador‑personaje y, adem�s, caracterizados por un signo exterior formal�. (Rom�n Guti�rrez, 1979: 57)

3. La biograf�a:

Seg�n la definici�n de autobiograf�a establecida por Lejeune, el subg�nero biograf�a se diferencia del subg�nero autobiograf�a en el punto 4 a, es decir, no hay identidad entre el narrador y el personaje principal. En todos los dem�s rasgos coincidir�a, en principio con la autobiograf�a; por tanto, nos vamos a fijar sobre todo en la relaci�n entre las dos modalidades, insistiendo en esta desigualdad -el narrador no cuenta su propia vida sino la vida de otra persona).

Biograf�a y autobiograf�a:

Como dice May (1979) estas dos modalidades de la escritura autobiograf�a, biograf�a y autobiograf�a, est�n muy relacionadas ya desde el mismo vocablo (una palabra deriva de la otra). Entre las l�neas que utiliza May para establecer las semejanzas y diferencias entre las dos, aparecen el papel de la muerte y la evidente distancia que hay entre el modo c�mo se situ�n el bi�grafo y el autobi�grafo ante la vida que se cuenta.

Respecto al papel de la muerte, se�ala May que la autobiograf�a nunca puede llegar hasta el final de la vida que cuenta (la muerte); precisamente uno de los m�viles del autobi�grafo ser�a triunfar, de alguna manera, sobre la muerte. Sin embargo, en la biograf�a uno de los procedimientos que en ocasiones utiliza el autor es insistir en que la memoria de alguien (la persona de la que est� contando la vida) contin�a m�s all� de la muerte.

En consecuencia, se da una oposici�n entre la seguridad del autobi�grafo y la inevitable certidumbre del que escribe su autobiograf�a.

La segunda cuesti�n que distingue a las dos modalidades es la relaci�n del que escribe con las fuentes de informaci�n de las que dispone para contar la vida del �personaje�, y c�mo se sit�a ante sus conocimientos:

n el autobi�grafo, que conoce los acontecimientos de su vida, busca reinterpretarlos (encontrar un sentido a su vida, descubrir la coherencia perdida, etc.) a trav�s de su memoria.

n el bi�grafo recurre a unas fuentes de formaci�n externas a la interioridad del personaje (documentos, entrevistas, etc.) para descubrir y exponer por escrito la vida de la persona cuya biograf�a est� investigando.

La atenci�n a las distintas etapas de la vida es totalmente diferente en uno y otro caso.

4. La confesi�n, g�nero literario:

Como se�alamos m�s arriba, vamos a incluir dentro de los subg�neros de la escritura autobiogr�fica la confesi�n. Aunque se podr�a considerar con una faceta, sin m�s de la autobiograf�a, y su consideraci�n como g�nero responda (se puede pensar) m�s a las convecciones ideol�gicas de la autora que lo plantea- Mar�a Zambrano- que a motivos literarios, creemos conveniente tratarlo de forma independiente por la profundidad del pensamiento que lo sustenta.

Mar�a Zambrano publica en 1943 el ensayo titulado: La confesi�n, g�nero literario. El conocimiento del libro nos ha llegado por medio de su reedici�n en 1995 en Siruela.

Mar�a Luisa Maillard Garc�a lo utiliz� como base para su art�culo de 1993 sobre El tiempo de la confesi�n en Mar�a Zambrano. Est� recogido en los Repertorios Bibliogr�ficos de Romera Castillo (1991 y 1993) sobre la escritura autobiogr�fica. Pensamos que merece una atenci�n especial para el estudio de este g�nero literario autorrepresentativo, sobre todo por tres cuestiones:

1. La confianza en la facultad simb�lica del lenguaje como forma de conocimiento m�s pr�xima a la vida que la violencia de los conceptos.

2. La importancia concedida a la intenci�n del autor en la confesi�n como g�nero literario (problema filos�fico y �tico m�s que propiamente literario).

3. La convicci�n de que si de alguna manera se puede afrontar la vida es en relaci�n al tiempo; un tiempo que hallar� en la confesi�n el medio favorable para manifestarse.

Uno de los factores que Mar�a Zambrano subraya en su an�lisis del g�nero: la concreci�n en el escrito de una estructura imaginaria del tiempo en relaci�n con el hallazgo del argumento de una vida; y como consecuencia de ello, la consideraci�n de la CONFESI�N como escrito espec�fico dentro de la autobiograf�a

Si de alguna manera se puede afrontar la vida es en relaci�n al TIEMPO, �sta es la l�nea de pensamiento e La importancia concedida al TIEMPO se inscribe en una l�nea de pensamiento de Husserl, Heidegger y Ortega que sigue Mar�a Zambrano.

Un tiempo que hallar� en la confesi�n el medio favorable para manifestarse.

Dejemos la palabra a Mar�a Zambrano:

n La confesi�n se verifica en el mismo tiempo real de la vida, parte de la confusi�n y de la inmediatez tempo�ral. Es su origen; va en busca de otro tiempo, que si fue�ra el de la novela no tendr�a que ser buscado, sino que ser�a encontrado.

n El que hace la confesi�n no busca el tiempo del arte, sino alg�n otro tiempo igualmente real que el suyo. No se conforma con el tiempo virtual del ar�te.

n La confesi�n va en busca, no de un tiempo virtual, sino real, y por eso, por no confor�marse sino con �l, se detiene all� donde ese otro tiempo real empieza. Es el tiempo que no puede ser transcrito, es el tiempo que no puede ser expresado ni apresado, es la unidad de la vida que ya no necesita expresi�n.

n La Confesi�n es el lenguaje de alguien que no ha bo�rrado su condici�n de sujeto; es el lenguaje del sujeto en cuanto tal.

n No son sus sentimientos, ni sus anhelos si�quiera, ni aun sus esperanzas; son sencillamente sus co�natos de ser.

n Es un acto en el que el sujeto se revela a s� mismo, por horror de su ser a medias y en confusi�n.

n La confesi�n parte del tiempo que se tiene y, mien�tras dura, habla desde �l y, sin embargo, va en busca de otro.

n La confesi�n parece ser una acci�n que se ejecuta no ya en el tiempo, sino con el tiempo; es una acci�n so�bre el tiempo, mas no virtualmente, sino en la realidad.

n El camino para lograr algo con respecto al tiempo y, co�mo todo lo que es camino, cesa.

n Mas si no ejecuto lo que ejecut� el autor de la Con�fesi�n, ser� en balde su lectura. Porque la confesi�n es una acci�n, la m�xima acci�n que es dado ejecutar con la palabra.

La confesi�n, revelaci�n de la vida:

n los g�neros literarios parecen crecer a medida que la Filosof�a se aparta de la vida, ya alej�ndose de ella, ya confundi�ndose.

n Es que la vida necesita revelarse, expre�sarse. Si la raz�n se aleja demasiado, la deja abandonada; si llega a tomar sus caracteres, la asfixia. Pues se trata de encontrar el punto de contacto entre la vida y la verdad. Y este punto de contacto se encuentra por una opera�ci�n de la misma vida, algo que tiene lugar dentro de ella.

n La vida tiene que transformarse, abri�ndose a la ver�dad, aunque solamente sea para sostenerla, para acep�tarla antes de su conocimiento, conocimiento por otra parte imposible en su totalidad.

n Pero en este abrirse de la vida hay algo m�s que la aceptaci�n de la verdad. Hay la expresi�n de la propia vida, la revelaci�n de sus entra�as. Cuando la conver�si�n es instant�nea o cuando es previa al conocimiento, no es menester la confesi�n.

n La confesi�n surge de cier�tas situaciones. Porque hay situaciones en que la vida ha llegado al extremo de confusi�n y de dispersi�n.

n Cosa que puede suceder por obra de circunstancias indivi�duales, pero m�s todav�a, hist�ricas. Precisamente cuan�do el hombre ha sido demasiado humillado, cuando se ha cerrado en el rencor, cuando s�lo siente sobre s� �el peso de la existencia�, necesita entonces que su propia vida se le revele. Y para lograrlo, ejecuta el doble movi�miento propio de la confesi�n: el de la huida de s�, y el de buscar algo que le sostenga y aclare.

n La confesi�n comienza siempre con una huida de s� mismo. Parte de una desesperaci�n. Su supuesto es co�mo el de toda salida, una esperanza y una desesperaci�n; la desesperaci�n es de lo que se es, la esperanza es de que algo que todav�a no se tiene aparezca. (Zambrano, 1995: 27-37)

B) MODALIDADES QUE SE CENTRAN EN EL PRESENTE

Los subg�neros de este grupo son principalmente el diario �ntimo, el autorretrato. Otras modalidades, como el ensayo (art�culos, etc.) y las entrevistas pueden pertenecer a este grupo o al C) porque en la mayor�a de las ocasiones mezcla la forma retrospectiva y la narraci�n o descripci�n del presente.

Aunque, en principio, no utilizan la forma retrospectiva no se puede decir que est�n totalmente anclados en el presente, ya que

n el presente puntual es ef�mero, siempre hay una perspectiva hacia el pasado, aunque se trate de un pasado pr�ximo,

n adem�s en muchas ocasiones el autor (o narrador) mira hacia el pasado para interpretar el presente como ocurre en los subg�neros de la modalidad A).

1. Diario:

1.1. Caracter�sticas esenciales:

La caracter�stica esencial del diario es la marca temporal de los acontecimientos.

Otra caracter�stica del diario es que el autor, en principio, parece que lo escribe para s� mismo (el destinatario del diario es el mismo destinador), y el lector parece que al leerlo se asoma, como un intruso, a la intimidad de otra persona.

�sta, por lo menos, es la forma que escoge el diario �ntimo, aunque desde el momento que se hace p�blico, incluso cuando se concibe como obra literaria para ser publicada (aparte de su cualidad de ser testimonio sincero del autor, que la vida -concepciones, sentimientos, visiones, etc.- del autor sea el referente real de la obra), desde este momento el receptor que hay detr�s de la escritura es el lector ideal que el autor tiene en su mente (aunque en la forma se est� hablando a s� mismo).

Veamos las explicaciones que sobre esta modalidad de la escritura autobiogr�fica han hecho algunos de los cr�ticos a los que venimos citando:

1.2. El Diario �ntimo considerado como literatura:

�No siempre la literatura autobiogr�fica ha sido considerada como tal lite�ratura, y ha sufrido ese desd�n sobre todo el diario. Puesto que en principio no va dirigido a lector alguno, sino al mismo �yo� que escribe, carece de funci�n comunicativa. A este respecto, afirma H. R. Picard: El aut�ntico dia�rio es un diario redactado exclusivamente para uso del que lo escribe. En raz�n de la estricta identidad entre autor y lector, carece precisamente de la condici�n m�s universal de toda literatura: el �mbito p�blico de la comunicaci�n. Como palabra escrita, el aut�ntico diario es lo contrario de la literatura en cuanto tal. Para Picard, el diario ha pasado a ser considerado como obra literaria debido a que, en realidad, tambi�n significa una imagen, si no del mundo, al menos del yo con respecto al mundo; por otra parte, el siglo XIX vio nacer la preo�cupaci�n por la antropolog�a, el individuo y la biografia, de ah� el inter�s por el diario. Naturalmente, la forma de diario termina por aceptarse como artificio en obras de ficci�n: sirva como ejemplo Werther, de Goethe. Para Romera Castillo, los diarios son la quintaesencia de la literatura �ntima puesto que ni siquiera existe el �t�� de las cartas: es un �yo� que dialoga consigo mismo�. (Rom�n Guti�rrez, 1987: 56)

1.3. Diario �ntimo y cartas:

�Los diarios son la quintaesencia de la literatura �ntima. Frente a las cartas en las que hay una interrelaci�n entre un yo y un t� normalmente distanciados, en los diarios el yo autodialoga consigo mismo. Constituyen una especie de soli�tario que juega el autor con sus propios naipes, algo as� como un mon�logo interior (en el sentido primario de la expre�si�n. no en el de la t�cnica narrativa del relato del siglo XX) en el que el emisor va anotando, en actos de escritura coet�neos a sus vivencias, una serie de informaciones y juicios que, a la larga, se convierten en memoria escrita estrictamen�te personal y peculiar�. (Romera Castillo, 1983:46)

1.4. Diario �ntimo y Autobiograf�a:

�Mientras que la autobiograf�a conlleva la vida en conjunto (bios), el diario trata aspectos diarios decir, el diario abarca el per�odo temporal de veinticuatro horas (m�s breve temporalmente) y, por ende, conlleva una mayor brevedad espacial de escritura. Asimismo, respecto al tiempo, el diario se centra en un pasado reciente (recent�si�mo) en el que, cualitativamente, la vivencia adquiere una ma�yor proximidad y realidad, aunque, cuantitativamente, por no tener la profundidad de constataci�n y an�lisis, pueda perder amplitud y riqueza valorativa. E1 diario �ntimo por s� mismo no tiene una estructuraci�n artificiosa (un d�a se sigue a otro d�a; aunque no todos los d�as tienen que ser plasmados en el mismo: pueden omitirse per�odos en los que no se escriba, nulla linea); por el contrario, las otras tipolog�as pueden te�ner logique du r�cit (en terminolog�a de Bremond), esto es composici�n estructural artificiosa.� (Romera Castillo, 1983: 53-54)

�La problem�tica del tiempo es tan decisiva en la autobiograf�a como la de la propia enunciaci�n e identidad del yo. Frente al diario, la autobiograf�a se caracteriza por el aplazamiento de narrar lo vivido, con lo que esto significa de filtraje de la experiencia y su enriquecimiento es virtud de las manipulaciones sem�nticas propiciadas a la vez por el recuerdo y el olvido. En este sentido, me parece fundamental para el estatuto de la autobiograf�a la existencia de un cierre rotundo, que m�s all� de su funci�n compositiva trasciende al plano de lo significativo. Ese cierre corresponde al momento de la escritura, desde el que se repasa y se construye toda una vida.�( Villanueva,1991: 103)

2. Autorretrato:

Dice Romera Castillo (1981) que el �retrato� ser�a por s� solo una descripci�n est�tica�.

Autorretrato l�rico:

Juan Herrero Cecilia escribi� en 1993 un art�culo sobre La escritura autobiograf�a y el autorretrato l�rico en el que nos vamos a basar para exponer las car�cter�sticas de esta modalidad.

Subraya Herrero Cecilia la especial dimensi�n autobiogr�fica que encierra el discurso de la poes�a:

�Si la escritura autobiogr�fica no se queda en los aspectos superficiales de la vida, se acercar� entonces al campo de los sentimientos, inquietudes y vivencias �ntimas, y llegar� a adquirir un tono po�tico m�s o menos aut�ntico y evocador. Pero como la escritura autobiogr�fica es esencialmente narrativa, hay que reconocer tambi�n que el discurso de la poes�a no es la forma de expresi�n m�s adecuada para lo que se entiende ordinariamente por relato autobiogr�fico.

El relato autobiogr�fico busca, en efecto, organizar, explicar o justificar en un orden l�gico-cronol�gico la vida pasada del autor-narrador. Al poeta, sin embargo, no le interesa ofrecer una visi�n docuemental de la realidad hist�rico-existencial del �yo�, sino acercarse a las dimensiones inefables de la vida interior, al dinamismo �ntimo y complejo de la sensibilidad y del esp�ritu de un �yo� inmerso en el devenir del tiempo pero que se siente tambi�n supratemporal� (Herrero Cecilia, 1993: 248).

La poes�a, cuando adopta un discurso orientado hacia una finalidad espec�ficamente autobiogr�fica, toma la forma de autorretrato l�rico. Presenta, entonces, a un destinatario (interno o externo), �los rasgos m�s significativos que constituyen la personalidad del sujeto enunciador desde una perspectiva l�rico-existencial�.

�En este g�nero particular de la escritura autobiogr�fica, el sujeto enunciador que realiza su autopresentaci�n puede hacer coexistir el discurso con el relato iluminando el �yo� biogr�fico pasado desde las inquietudes fundamentales del �yo� interior actual, o del �yo� profundo y esencial cuya imagen intenta sugerir a trav�s de la escritura del texto. El discurso enunciado puede plasmar, entonces, actitudes y tonos muy diferentes�. (Herrero Cecilia, 1993: 249).

C) MODALIDADES en las que se mezcla la forma retrospectiva y la descripci�n del presente

1. Cartas:

1.1. El epistolario o las cartas como subg�nero de la escritura autobiogr�fica (literatura referencial):

�Epistolarios: son las opiniones vertidas por un escri�tor y destinadas a un receptor en concreto. Tocan temas con�cernientes a alguna problem�tica de la que participan lector y emisor. Son espor�dicas en el tiempo�algunas tienen con�tinuidad�y por s� mismas fragmentarias. Lo personal, lo contextual, lo conceptual, lo est�tico, etc�tera, pueden ser ob�jeto de exposici�n y tratamiento.� (Romera Castillo, 1981: 53)

�Las cartas pertenecen de lleno a la literatura �ntima. Su esencia reside en ser una escritura complementaria, una literatura menor si se quiere, que un emisor env�a a un receptor determinado para darle cuenta de informaciones �ntimas, jui�cios sobre determinados acontecimientos y opiniones sobre su propia creaci�n literaria o la ajena. De ah� la importancia que tienen a la hora de conocer directamente las claves de la creaci�n literaria que un escritor, a trav�s de ellas, propor�ciona. Son literatura referencial (literatura, por los recursos art�sticos empleados en ellas, y referencial, porque a la luz de algunas de las ideas expuestas en las cartas es posible que se puedan ver con mayor claridad las claves de escritura de un autor determinado). (�) Pero lo que aqu� m�s nos interesa es ver c�mo las cartas de un cultivador de la literatura pueden servir para desvelar parcelas in�ditas de su personalidad. En las cartas no tiene cabida la ficci�n (la literaria, claro; de las otras puede haber en cantidad); la vida se traspasa al papel y la escritura se convierte en vida�. (Romera Castillo, 1983: 43-44)

1.2. Las cartas como procedimiento literario del g�nero autobiogr�fico de ficci�n:

Isabel Rom�n Guti�rrez dice de las estruc�tura formal de las cartas que �desaparece toda parte descriptiva, y el lector se pone en contacto con el personaje ‑o personajes‑ directamente y sin m�s pre�mbulos que la introducci�n.

�En la forma epistolar pueden darse varias posibilidades con respecto a un punto de vista. Las cartas pueden pertenecer al mismo narrador o aparecer �ste como mero presentador, en cuyo caso no interviene m�s que en un pr�logo inicial y a veces en un ep�logo. Esta forma de presentaci�n puede respon�der a intenciones diversas: exponer algo como ajeno ‑es el caso de las cartas "encontradas" de las que el autor se erige en "editor", eludiendo responsabili�dades (Cartas marruecas, de Jos� Cadalso)‑ o como recurso literario que pro�porciona mayor fiabilidad al relato o mayor participaci�n en la vida de los personajes ‑Pepita Jim�nez, de Juan Valera‑. Estos ya no se dirigen m�s que virtualmente al lector; lo hacen a un segundo, al destinatario supuesto de las cartas. El lector tiene la sensaci�n de ser part�cipe de asuntos �ntimos del personaje, que conf�a sus experiencias a alguien que le es de alg�n modo cercano afectivamente.(�)

El procedimiento es tambi�n un puro artificio literario que tiene en cuenta el �pacto autobiogr�fico� como lo plantea Lejeune, pues el lector sabe que el destinatario de las cartas ‑y sus respuestas, si las hay‑ es el mismo autor. La forma epistolar posee las mismas posibilidades que el mon�logo, pues el lector est� en contacto con los personajes; pero con la limitaci�n de que puede no ser el pensamiento mismo de �stos, sino que, de alguna manera, es una selecci�n que el personaje hace: es el pensamiento que quiere transmitir al destinatario de las cartas.�

(Rom�n Guti�rrez, 1987: 58-59)

2. Art�culos y entrevistas:

La informaci�n autobiogr�fica de los autores puede llegar al lector por medio tambi�n de otros tipo de escritos, quiz� no propiamente literarios, pero que explican c�mo ha de ser interpretado el espacio autobiogr�fico disperso en toda la obra literaria (y que la inunda) de un determinado escritor y al que Lejeune se refiri� en 1975 en el pacto autobiogr�fico. (1994: 81 ss).

[1] Empleamos el t�rmino �literatura� en un sentido amplio (no como sin�nimo de fici�n), que va desde las obras m�s claramente fictivas a las que podemos clasificar como m�s cercanas al lenguaje cient�fico (las m�s aparentemente �reales�, como la biograf�a o el ensayo).

[2] En otras �pocas de la historia literatura, los autores si que han pretendido expl�citamente ser fieles al mundo objetivo. Es el caso del Naturalismo. Recordemos c�mo �mile Zola propuso cambiar el nombre de �novela� por el de �estudio�, ya que sus obras quer�an presentar de la forma m�s objetiva posible la realidad.

[3] En el otro extremo se situar�an los relatos autobiogr�ficos.

[4] En esto coincide con Romera (1981).

[5] En el apartado e) de este punto 2.2.1. analizaremos este tema de la identidad autor-narrador-personaje principal.

[6] Un trabajo publicado por primera vez en 1943.

[7] Nosotros podr�amos decir en la narraci�n moderna, y aqu�, concretamente, de la narraci�n autobiogr�fica (real o ficiticia).

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� Mercedes Laguna Gonz�lez, 2005

LINDARAJA. Revista de estudios interdisciplinares. N�mero 3, septiembre de 2005.

Foro universitario de Realidad y ficci�n.

Foro universitario. Filosof�a. Literatura. Argumentaci�n. Ciencia. Salud. Arte			en Realidad y ficci�n

Realidad y ficci�n Revista Lindaraja. Revista de estudios interdisciplinares ISSN: 1698 - 2169

	Revista Lindaraja N� 3, septiembre de 2005 N�meros Temas Autores Normas de publicaci�n	Literatura Escritura autobiogr�fica LA ESCRITURA AUTOBIOGR�FICA Mercedes Laguna Gonz�lez, 1997 La escritura de forma autobiogr�fica es la literatura de lo �ntimo, que indaga en lo personal; aparecen en ella, de muy diversas maneras, temas relacionados con la vida del individuo, con su forma de ser, con sus sentimientos, con sus ideas. Hemos llamado a la escritura autobiogr�fica literatura[1], por tanto, indirectamente, la estamos considerando un g�nero literario, y, en consecuencia, nos tropezamos de lleno, desde el principio de esta exposici�n, con el dilema ficci�n / realidad, que es clave en todas las cuestiones relativas a la literatura. La escritura autobiogr�fica es una forma de expresi�n y se puede manifestar de distintos modos, a la vez que puede responder a distintas intenciones del autor y a distintas lecturas por parte del lector destinatario. Establecemos una primera clasificaci�n para situarnos en el corpus tan inmenso como heterog�neo de la escritura autobiogr�fica: 1. SEG�N LA INTENCI�N DEL AUTOR Y LA INTERPRETACI�N QUE HACE EL LECTOR RESPECTO A LA CONSIDERACI�N DEL AUTOR (PERSONA REAL) COMO REFERENTE DE LA OBRA : a) Obras de forma autobiogr�fica cuyo referente es el autor (persona real): autobiograf�as, memorias, biograf�as, epistolarios, confesi�n, autorretratos, diarios. b) Obras ficticias, de forma autobiogr�fica, cuyo referente no es el autor: novelas, poemarios, etc. 2. SEG�N LA T�CNICA QUE SE UTILIZA PARA LA COMPOSICI�N DE LA OBRA (TENGA UN REFERENTE REAL O NO): a) Obras en las que se cuenta la vida de alguien a trav�s del tiempo (siguiendo un orden cronol�gico, yuxtaposici�n de tiempos, etc.): Autobiograf�as, biograf�as, memorias, confesi�n. b) Obras en las que aparecen temas relacionados con lo personal (ideas, sentimientos, formas de ser�), pero que no se presentan a trav�s del tiempo sino enclavadas en el presente (sea ficitivo o real): diarios, autorretratos (aunque tambi�n pueden aprovechar el juego que da la distancia temporal); � Las cartas (o epistolarios) estar�an situadas entre los dos grupos ya que pueden hacer referencia al presente y al pasado. Hemos partido de esta clasificaci�n porque nos ha parecido que era necesario fijar las diferencias m�s claras de los distintos modos de escritura autobiogr�fica para poder pasar a estudiar las cuestiones m�s debatidas por la cr�tica, aquellas que agradan o difuminan las diferencias entre las modalidades se�aladas. 2. RASGOS GENERALES de la escritura autobiogr�fica Romera Castillo (1981:14) establece los caracter�sticas propias de la escritura autobiogr�fica, se�alando que, precisamente por presentar un conjunto de rasgos que la caracterizan y la diferencian de otras modalidades, constituye, la escritura autobiogr�fica un g�nero literario. Los rasgos diferenciados de la escritura autobiogr�fica ser�an, seg�n Romera Castillo los siguientes: 1. El yo del escritor queda plasmado en la escritura como un signo referencia de su propia exis�tencia. 2. Existe una identificaci�n del narrador y del h�roe de la narraci�n. 3. El relato debe abarcar un espacio temporal suficiente para dejar rastros de la vida (la extensi�n es libre: puede ocupar varios vol�menes o una p�gina). 4. El *discurso* empleado, en acepci�n de Todorov, ser� el narrativo, como corresponde a unas acciones en movimientos (el retrato, sin incluirlo en la din�mica actancial, ser�a por s� solo una des�cripci�n est�tica). 5. El sujeto del discurso se plantea como tema la narraci�n sincera (si no en su plena integridad, s� parcial�mente) de su existencia pasada a un receptor (testigo nece�sario de le discursividad de la literatura intimista). 6. La *for�ma utilizada para expresar su historia* puede ser variada*: la primera persona (el yo), o mon�logo puro, donde la tinta recae sobre el emisor del discurso m�s que en sus acciones; la segunda persona (t�), como obra San Agust�n en sus Con�fesiones* al hacer a Dios destinatario de su discurso, para que el receptor se vea implicado; la tercera persona (�l), que sirve�sobre todo en los relatos autobiogr�ficos de ficci�n, seg�n veremos luego�de m�scara tras la que el escritor se esconde, ya sea por humildad, cobard�a o simple ficci�n litera�ria; o la alternancia de personas gramaticales. Romera Castillo (1981: 14) Como vemos el tipo de escritura autobiogr�fica a la que pertenecen estos rasgos definidos por Romera Castillo en 1983, pertenecen a la modalidad a) de nuestra primera divisi�n; es decir, se trata del conjunto de rasgos comunes que se pueden encontrar en las obras cuyo referente es el yo existencial del autor que firma la obra; por lo menos �sa es la intenci�n del autor y as� lo interpreta el lector (consecuencia del pacto autobiogr�fico establecido entre ambos, como se�ala Lejeune (1994). Avisa tambi�n Romera Castillo que hay �un tipo de literatura referencial intimista con mayor pureza y otros que, integrados en un espectro, se vayan mixtificando paulatinamente� (1981:13). 3. RASGOS GENERALES DE LA ESCRITURA AUTOBIOGR�FICA. Estudio de las cuestiones pol�micas en torno a la escritura autobiogr�fica Analizaremos a continuaci�n estos seis rasgos que Romera Castillo considera diferenciadores de la escritura autobiogr�fica, haciendo referencia a los estudios m�s destacados sobre autobiograf�a y literatura intimista. Estudiaremos las cuestiones pol�micas de cada uno o los agruparemos para tratar algunos temas interesantes. Hemos de destacar, antes de comenzar el an�lisis, que la cr�tica se ha centrado especialmente en una de las modalidades de la escritura autobiogr�fica: la autobiograf�a. Por tanto, muchos de los puntos que vamos a tratar est�n referidos a la autobiograf�a. Los autores, en general, estudian las caracter�sticas de la autobiograf�a y, en relaci�n a ella -se�alando diferencias o semejanzas- tratan las otras modalidades de la escritura autobiogr�fica. 3.1. El �yo� del autor en el relato. La sinceridad del escritor Unimos, en primer lugar, los rasgos 1� y 5� de los se�alados por Romera Castillo, porque plantean uno de los problemas estudiados con mayor profundidad por la cr�tica: la cuesti�n del �yo� del autor en el relato autobiogr�fico y la sinceridad del escritor en relaci�n con lo que dice respecto a su propia vida en el texto. 1. El yo del escritor queda plasmado en la escritura como un signo referencia de su propia exis�tencia. 5. El sujeto del discurso se plantea como tema la narraci�n sincera (si no en su plena integridad, s� parcial�mente) de su existencia pasada a un receptor (testigo nece�sario de le discursividad de la literatura intimista). Se trata de un problema que, a su vez, incluye otras tantas cuestiones en torno a la forma autobiogr�fica de la escritura. Vamos a intentar sintetizar agrupando los distintos estudios en dos tendencias significativas. En el fondo, como dec�a Pozuelo Yvancos (1993), la pol�mica de la cr�tica alrededor de la escritura autobiogr�fica es s�lo cuesti�n de ideolog�a. a) Capacidad / incapacidad del lenguaje para expresar (y construir) la (propia) vida. Se dan dos tendencias cr�ticas enfrentadas, aparentemente; cuentan cada una con representantes destacados: 1) Los que ponen el acento en la capacidad de la escritura autobiogr�fica de ser portadora de datos reales referidos a la existencia verdadera del autor. El representante m�s destacado de esta tendencia es Philippe Lejeune. 2) Aquellos que insisten (influidos por la filosof�a deconstruccionista de Jacques Derrida) en la incapacidad de la autobiograf�a (y por extensi�n de la escritura autobiogr�fica) para expresar la realidad de la vida del autor. Negando, en especial, la capacidad del lenguaje para expresar la vida. Paul de Man se ha situado a la cabeza de esta corriente deconstruccionista de la autobiograf�a. La �cuesti�n palpitante� (diremos utilizando la expresi�n de E. Pardo Baz�n referida al naturalismo) de la autobiograf�a gira en torno a la posibilidad e imposibilidad del lenguaje para ser expresi�n de la realidad, concretamente de la realidad individual -que parece la m�s inasible-. Y, avanzando por el camino de la capacidad del lenguaje, la posible competencia de �ste para ser constructor del propio individuo. Algo impensable para Paul de Man, Jacques Derrida, etc., para quienes el lenguaje y todo lo que puede construir el lenguaje queda en el �mbito de la ficci�n. Nos encontramos, pues, como indicamos al principio, en uno de las claves de la cuesti�n autobiogr�fica y, en consecuencia, de la literatura en su conjunto: la relaci�n-oposici�n ficci�n / realidad. No olvidemos que estamos considerando la escritura autobiogr�fica como un g�nero literario, part�cipe, por tanto, de las condiciones de la literatura, aunque con sus caracter�sticas especiales o rasgos diferenciadores. b) Ficci�n / Realidad en la literatura y en la escritura autobiogr�fica Antonio Garrido Dom�nguez en su libro sobre los textos narrativos estudia los puntos claves de la relaci�n realidad-ficci�n haciendo un repaso de las opiniones m�s destacadas en relaci�n al tema. Presentamos a continuaci�n una s�ntesis del trabajo de Garrido Dom�nguez (1993: 27 y ss.): En primer lugar, Garrido Dom�nguez parte de la pregunta: �Cu�l es el referente de un relato literario?. Para contestar a esta pregunta se ha de partir de las relaciones entre el mundo de la fantas�a y el mundo real. �C�mo se ve la realidad desde el arte? �C�mo un representaci�n mim�tica o c�mo ilustraci�n de la misma? Por medio de las convecciones del arte, se pueden sugerir aspectos de la realidad, aunque el autor no pretenda ser fiel al mundo objetivo[2]. En la Po�tica, Arist�teles presentaba la literatura dram�tico-narrativa como m�mesis de acciones. El relato literario, apunta Garrido Dom�nguez consiste en una realidad descomprometida respecto al mundo objetivo, enmarc�ndose en el dominio de lo posible. Lo caracter�stico de la literatura es su verosimilitud, lo que sin ser real, es cre�ble y convincente. En cuanto construcci�n imaginaria, el relato de ficci�n implica la creaci�n de mundos, mundos alternativos al mundo objetivo, sustentados por la realidad (interna o externa) que hace posible el texto. La experiencia est�tica que el texto facilita implica la realci�n entre el mundo del autor -textualmente proyectado a trav�s de los signos y las convecciones literarias- y el mundo de los lectores. El lector debe cooperar intencionalmente con el fin de completar las inevitables lagunas que todo texto literario implica por su esquematismo. Es el lector el que, con ayuda de sus facultades (afectividad, imaginaci�n, inteligencia, memoria literaria, etc.) y experiencia vital, da forma al objeto, al referente de la ficci�n, a partir de las instrucciones del texto (Albadalejo, 1986: 75-79). La simbiosis entre la realidad efectiva y los elementos ficcionales dentro del texto de ficci�n admite diferentes grados de intensidad (M.L. Ryan, 1980: 415 ss): la ausencia total de elementos de la realidad en los relatos fant�sticos[3]. La realidad y la ficci�n conviven generalmente en el marco de los textos ficcionales, pero siempre sin confundirse, ya que sus modos de existencia son peculiares e imprescindibles. Para Mart�nez Bonati (1992: 167-177) el fundamento de la experiencia art�stica reside en que no buscamos ninguna verificaci�n emp�rica para el objeto que la obra contiene; �ste tiene sus puntos de anclaje en el �mbito de la imaginaci�n. De esa desvinvulaci�n de la realidad efectiva procede precisamente la riqueza (y la ambig�edad) del objeto ficiticio. Es la ficci�n la que establece, de acuerdo con las convecciones art�sticas, su propio campo de referencia, la que decide su coherencia interna. Seg�n Ricoeur (1983:134), la realidad humana permanece siempre como horizonte �ltimo, inevitable de la obra de ficci�n. El significado de un relato surge de la relaci�n entre el mundo fant�stico, creado por el autor, y el mundo real o sensorial. Precisamente la teor�a de la ficci�n trata de dar cuenta de las relaciones que se establecen entre la realidad efectiva y la ficci�n en el marco del texto ficcional. (Garrido Dom�nguez, 1993: 27 ss) Hasta aqu� el resumen del estudio de Garrido Dom�nguez. Volveremos a �l en adelante para examinar temas decisivos en la investigaci�n sobre la escritura autobiogr�fica. c) El modo de conocimiento que supone la literatura Para presentar el modo de conocimiento que supone la literatura vamos a acudir a dos estudiosos de la obra literaria: M�. del Carmen Bobes Naves y Juan Oleza. Utilizaremos el an�lisis del modo de conocimiento que supone la novela como g�nero y la novela hist�rica en particular como ejemplo del modo de conocimiento que significa la autobiograf�a (o la escritura autobiogr�fica) en cuanto g�nero literario. M�. del Carmen Bobes Naves (1993) estudia en su libro sobre la novela el modo de conocimiento del mundo que supone este g�nero literario. Aunque en nuestro trabajo nos interesan las novelas, en principio, s�lo en cuanto que pueden ser novelas de ficci�n autobiogr�fica, tambi�n nos ser� �til este estudio sobre la novela para la autobiograf�a como g�nero literario, como veremos m�s adelante. Nos detenemos, pues, en la novela. Por el hecho de pertenecer al conjunto de las creaciones art�sticas producidas por el hombre, est� vinculada a las obras anteriores y a los sistemas culturales coet�neos. La novela, como toda la literatura, es al mismo conocimiento y juego. Conocimiento del hombre y del mundo, y juego como acto l�dico para el que escribe y para el que lee. La novela puede suponer para el lector un veh�culo que le ayude a interpretar la realidad, una explicaci�n de este mundo, presente y pasado, y una aproximaci�n al conocimiento de otros mundos posibles. Mar�a del Carmen Bobes Naves (Bobes Naves, 1993: 22), al explicar las distintas funciones de la literatura, afirma que la novela es �un medio que tranquiliza al hombre al servirle de expresi�n y ofrecerle respuestas a cuestiones antropol�gicas que se plantea respecto al pasado y al presente (�) La novela puede ser considerada como un proceso de conocimiento, pues puede dar una explicaci�n de las personas, de sus conductas, de los motivos por los que act�an y de las consecuencias de sus acciones�. Una obra novel�stica que consigue ser para el lector un �proceso de conocimiento� necesariamente ha sido creado por una persona capaz de ver de manera privilegiada el mundo. Dec�a �mile Zola (1987: 183) que la capacidad para �ver el mundo� es a�n m�s escasa que la capacidad de crear, y que eran pocos (en su �poca) los escritores que pose�an el don de penetrar con exactitud lo real para transmitirlo despu�s en sus obras. Juan Oleza (1994) presenta un trabajo sobre la novela hist�rica a finales del siglo XX en el que realiza un estudio de las relaciones entre realidad y ficci�n tal y como se presentan en el discurso narrativo, especialmente de la novela hist�rica, que resulta muy esclarecedor para el tema que estamos tratando. Presentamos en s�ntesis el art�culo de Juan Oleza: � Al imponer una trama a los acontecimientos reales no se refleja la vida tal como es sino una imagen de la vida, que es y s�lo puede ser imaginaria, y al ponerle un fin, se dota a la secuencia de una significaci�n moral, pues los acontecimientos no son tales sin una trama que los seleccione, destaque y ordene. � Para White (1978), la Historia y la Ficci�n operan de manera b�sicamente semejante a la hora de enfrentarse a lo real, pues ambas utilizan la narraci�n como modo de conocimiento de lo real, ambas constituyen un �nico discurso simb�lico, cuyo mayor poder no es el informativo, sino el de generar im�genes de lo real. � La trama de una narraci�n hist�rica no reproduce el pasado, no lo imita, tampoco lo explica, lo comprende y lo simboliza, se constituye en un correlato aleg�rico. � Ricoeur (1985): el relato supone una �pretensi�n de verdad� por parte del autor. El lector es la clave para interpretar esa intenci�n de verdad del escritor. � Las Autobiograf�as, etc. (Memorias, Cr�nicas, Diarios�) son formas h�bridas entre la Ficci�n y la Historia. LA HISTORIZACI�N DE LA FICCI�N � Tanto la novela hist�rica como las formas h�bridas se�aladas (autobiograf�a, etc.) nos llevan a la cuesti�n de la ficcionalidad del discurso literario, o su cara opuesta, la referencialidad del discurso hist�rico. PRAGM�TICA � El lenguaje literario no es sino un uso especial del lenguaje, un juego de lenguaje (reglas, convenciones, tipo de situaci�n comunicativa) Los lectores son que lo aceptan como literario un determinado texto. � El objetivo de esta clase de actos de habla es no s�lo producir creencia (como las aserciones) sino tambi�n implicar imaginativa y afectivamente al lector en el estado de las cosas representado, incitarle a tomar partido, a evaluarlo. FENOMENOLOG�A � Paul Ricoeur (1980): proporciona una �ltima clave para las bodas entre Historia y Ficci�n: devolver al concepto de representaci�n sus posibilidades de juego. Relacionando la capacidad de representar lo real por medio del discurso literario con el concepto de m�mesis: redefinici�n de la m�mesis como un proceso en tres fases, que conduce desde la prefiguraci�n de los acontecimientos reales por el autor, a su configuraci�n en el texto por medio de la trama, para llegar a su transfiguraci�n por el lector. El texto literario, otra forma de lo real, tendiendo un puente entre nuestra capacidad de experiencia humana como agentes y nuestra facultad de transformarla en experiencia est�tica por medio de la lectura. El texto, la trama en que se ordenan nuestras experiencias resulta as� un mediador fundamental. (Oleza,1994: 83 ss) d) Posiciones enfrentadas. Una cuesti�n de ideolog�a 1. Facultad del lenguaje para expresar lo real: n Autoinvenci�n en la autobiograf�a: el momento del lenguaje: En el extremo de esta primera posici�n (defensa del poder del lenguaje para expresar la realidad) encontramos la postura de J. Eakin y de E. Bruss. John Eakin (1991) afirma que �el yo existe y �ste crea el mundo a trav�s del lenguaje�. Habla del papel determinante de la referencia en el reconocimiento de cualquier texto como autobiogr�fico[4]: �siendo, por supuesto, la referencia principal la identidad expl�citamente postulada entre el personaje principal y el narrador del texto, por una parte, y del autor del texto por la otra�[5] (1991: 80). Eakin cita a James Oleny para insistir en que �el punto de vista que Paul de Man expone sobre el dsicurso de la autobiograf�a en particular y sobre el lenguaje en general contradice la concepci�n tradicional de la autobiograf�a como teatro de la autoexpresi�n, el autoconocimeinto y el autodescubrimiento� (Eakin: 1991: 81). Para asentar su teor�a sobre bases s�lidas, Eakin echa mano de las teor�as de Benveniste sobre el lenguaje. �Los tratamientos contempor�neos m�s prometedores sugieren que el yo y el lenguaje est�n mutuamente implicados en un �nico e interdependiente sistema de comportamiento simb�lico. (...) Para comprender la condici�n del hombre en el lenguaje, E. Benveniste advierte que debemos abandonar �las viejas antinomias del �yo� y el �otro�, del individuo y la sociedad. (�) Seg�n Benveniste: �es literalmente cierto que la base de la subjetividad est� en el ejercicio del lenguaje�. Define la subjetividad como la capacidad del hablante de proponerse a s� mismo como sujeto. (�) El lenguaje es el modo de autorreferencia m�s importante.� (Eakin, 1991: 82). Y cuando expone lo que �l llama �el momento del lenguaje� trae a colaci�n las tesis de E. Bruss, quien �identifica el yo y la autobiograf�a como estructuras ling��sticas hom�logas. (�) E. Bruss aboga por un acercamiento a la autobiograf�a bas�ndose en el modelo de acto de habla�. Bruss conceptualiza �la autobiograf�a como una forma de elocuci�n; (�) propone propone que es una tarea del cr�tico de la autobiograf�a, trabajando a partir de claves ling��sticas o registros incluidos en el texto, para reconstruir el contexto del habla original y conseguir as� una llave del mundo privado del autobi�grafo�. (Eakin, 91: 86). Terminamos esta s�ntesis del estudio de Eakin con sus palabras sobre la capacidad de la autobiograf�a: �Si aceptamos la escritura de la autobiograf�a como una especie de habla y si postulamos la �intenci�n� de un texto as� es comunicar la naturaleza del yo autor (el �efecto�), entonces puede que consideremos la posibilidad de que la autobiograf�a, como el habla, pueda proporcionar un medio en el cual, tanto para el autobi�grafo como para su lector, el yo pudiera aprehenderse en su presencia viva.� (Eakin, 91: 87). n Georges May: Georges May (1979) concluye que el postulado b�sico de la autobiograf�a es que el hombre existe, y sobre este postulado descansa la fortuna de la autobiograf�a. Toda autobiograf�a entra�a, expl�citamente o impl�citamente un testomonio. El autobi�grafo pretende reencontrar en s� mismo a la especie humana. La intimidad conduce a la universalidad. Incluye May esta conclusi�n sobre la autobiograf�a en el apartado en el que habla de �La paradoja fundamental de la autobiograf�a�: �La narraci�n que hace el autor de su propia vida tiene por virtud, quiz� inesperada, quiz� m�gica, la de reflejar tambi�n, aunque de otra manera, la de su lector�. Para avalar esta opini�n, Georges recuerda las palabras de Simone de Beauvoir: �Cuando un individuo se expone con sinceridad, casi todo el mundo entra en el juego�. n Paul Jay: En 1984, Paul Jay escribi� El ser y el texto, traducido al espa�ol en 1993 en Megazul. El prop�sito del libro es, seg�n nos dice su autor: realizar �un an�lisis hist�rico del impacto que han tenido las ideas en constante transformaci�n acerca del �yo� psicol�gico y del sujeto literario sobre las formas de autorrepresentaci�n literaria, a lo largo de los siglos XIX y XX� (1993: 17). Se trata de un trabajo muy interesante en cuanto a la interpretaci�n de las obras de forma autobiogr�fica (lo que Paul Jay llama �formas de autorrepresentaci�n literaria�) como presentaci�n psicol�gica del sujeto; a la vez, que un estudio de las distintas formas en las que aparecen: �El an�lisis de la autorrepresentaci�n literaria que expongo posee una doble vertiente: por una parte, recorre la evoluci�n de las estrategias textuales que han proliferado en la composici�n de la literatura autorreflexiva a medida que surgen a manera de respuesta ante las cambiantes concepciones del sujeto� (1993: 17). El libro me parece acertado sobre todo en los siguientes aspectos: n En primer lugar, el t�rmino que utiliza para referirse a la escritura autobiogr�fica: literatura autorreflexiva o formas de autorrepresentaci�n literaria. Ya que resulta m�s esclarecedor para englobar a las distintas modalidades y no confundirlas con la autobiograf�a propiamente dicha. n Despu�s me parece interesante el estudio comparativo que hace entre la literatura autorreflexiva y el psicoan�lisis, adem�s de todas las cuestiones filos�ficas que est�n en continua relaci�n con la escritura autorreflexiva. n Aunque el an�lisis de las Confesiones de San Agust�n es un tema que tratan de forma repetida los distintos estudiosos de la escritura autobiogr�fica, este de Paul Jay me ha parecido especialmente sugestivo para acercarnos a la obra en particular y a toda la literarura autorreflexiva en particular. Dice Paul Jay del libro de San Agust�n que todas y cada una de �est�n igualmente atentas a su renovaci�n y transformaci�n, operada a mediada que escribe. Agust�n existe en su propia narraci�n no tanto como sujeto que sea preciso recordar en el lenguaje, sino m�s bien como sujeto que ha de ser transformado por medio del lenguaje (�) Su �alma en ruinas�, espera que Dios le ayude a �reconstruirla de nuevo�. Escribe sobre el pasado con objeto de �curar� en el presente lo que �l mismo denomina su �enfermedad�(�) Agust�n, el sujeto de las Confesiones se vincula a Agust�n, el autor de las Confesiones, en un esfuerzo de representaci�n que se propone, mediante el recuerdo de aqu�l, la transformaci�n de �ste�. (Jay, 93: 29) n �ngel Loureiro: Aunque Loureiro en sus estudios sobre la escritura autobiogr�fica parece dudar, en principio de la capacidad del lenguaje para ser representaci�n o construcci�n del individuo, en el art�culo de 1993 (�Direcciones de la autobiograf�a�), presenta una puerta abierta a cierto poder del lenguaje en relaci�n al conocimiento del sujeto. Es el camino de la alteridad. Veamos las palabras de Loureiro: �El estudio de la alteridad podr�a resultar fruct�fero si lo abordamos en el contexto de las concepciones del poder y del sujeto de Focault. Tal vez podr�an soslayarse muchas de las dificultades apuntadas si no partimos de que en la autobiograf�a nos hallamos ante un ser aut�nomo, �ntegro, propio, autodeterminado o autoconsciente sino que, al contrario, vemos al sujeto en el sentido de Foucault: �sujeto a alguien por medio del control y de la dependencia; y sujeto a su propia identidad por una conciencia o autoconocimiento�(�) La confesi�n ser�a una de las formas privilegiadas de creaci�n de la individualiad, de creaci�n de un discurso verdadero acerca de uno mismo, de la constituci�n del sujeto como autoconciencia, en una situaci�n en que se da una relaci�n de poder esencial para esa constituci�n subjetiva: �la confesi�n es un ritual de discurso en el cual el sujeto que habla coincide con el sujeto del enunciado (�) La escritura autobiogr�fica podr�a considerarse una forma m�s de lo que Foucault llama las tecnolog�as del yo, las cuales �permiten a los individuos efectuar por sus propios medios o con la ayuda de otros operaciones sobre sus propios cuerpos o almas, pensamientos, conducta y forma de ser, con el fin de autotransformarse para alcanzar cierto grado de felicidad, pureza, sabidur�a, perfecci�n o inmortalidad�. (Loureiro, 1993: 43-44) n Mar�a Zambrano: Aunque m�s adelante, en el apartado sobre las modalidades de la escritura autobiogr�fica, estudiaremos la modalidad de la confesi�n partiendo del estudio de Mar�a Zambrano La confesi�n, g�nero literario, en este punto presentamos las ideas esenciales sobre la concepci�n del lenguaje y su capacidad para expresar, comunicar y construir a la persona humana que defiende la fil�sofa escritora. Seguiremos para esta primera exposici�n sobre el pensamiento de Mar�a Zambrano el art�culo de Mar�a Luisa Maillard de 1993: �Mar�a Zambrano ha eludido, a la hora de transmitirnos sus ideas, el claro camino de los conceptos. Frente a la actividad definidora, ha preferido la sugerencia de la actividad simb�lica y la tropol�gica. Frente a la sem�ntica, ha preferido la estil�stica. Se trata de una elecci�n que busca elevar a la conciencia los mecanismos de poeticidad que encierra el lenguaje. Arranca de un toma de postura inicial muy semejante a los planteamientos de Jacques Derrida (b�squeda de ese momento l�rico anterior a la actividad logoc�ntrica). Sin embargo, la apuesta de Mar�a Zambrano es de esperanza. si la fil�sofa reclama lo po�tico a la luz de la conciencia, es precisamente por se confianza en la facultad simb�lica del lenguaje como una forma de conocimiento m�s pr�xima a la vida que la de la violencia de los conceptos, patrimonio de la cultura occidental desde Arist�teles�. (Maillard Garc�a, 93: 281) 2. La autobiograf�a no se puede mover m�s all� de su propio texto hacia un conocimiento del yo y del mundo. n Paul de Man Para sintetizar las teor�as de Paul de Man sobre el discurso autobiogr�fico, utilizaremos el estudio de John Eakin; hemos escogemos la s�ntesis de este autor porque, al defender �l las ideas contrarias a la posici�n de De Man, se fija en las cuestiones que nos interesan especialmente en este punto: �Paul de Man, en su ensayo sobre el discurso autobiogr�fico, plantea un ataque frontal basado en la presunci�n de que la autobiograf�a pertenece �a un modo m�s simple de referencialidad�, de este tipo, que �parece depender de hechos reales y potencialmente verificables de una manera menos ambivalente que la ficci�n�. En la epistemolog�a de de Man, la aspiraci�n de la autobiograf�a de moverse m�s all� de su propio texto hacia un conocimiento del yo y su mundo, se funda en la ilusi�n, ya que �el modelo especulativo de la cognici�n�, en el cual �el autor se declara a s� mimo el sujeto de su propio entendimiento�, �no es ante todo una situaci�n o un hecho que pueda localizarse en una historia, sino� la manifestaci�n, al nivel del referente, de una estructura ling��stica� La base referencial de la autobiograf�a es, pues, inherentemente inestable, UNA ILUSI�N PRODUCIDA POR LA RET�RICA DEL LENGUAJE. De Man se centra en la figura de la prosopopeya, el tropo dominante tanto en el epitafio como en la autobiograf�a, �mediante el cual el nombre de uno se hace tan inteligible y memorable como una cara�; �ficci�n de la voz desde m�s all� de la tumba� (�) De Man concluye: �hasta tal punto el lenguaje es figura (o met�fora o prosopopeya) es realmente no la cosa misma, sino la representaci�n, la imagen de la cosa, y, como tal, es silencioso, mudo como las im�genes�(�) La destrucci�n del discurso autobiogr�fico es ahora completa; despojada de la ilusi�n de la referencia, la autobiograf�a vuelve una vez m�s a inscribirse en la c�rcel del lenguaje�. (Eakin, 91: 82) e) Identidad Autor-Narrador-Personaje �El yo del escritor queda plasmado en la escritura como un signo de referencia de su propia existencia�. �ste es el primer rasgo de la escritura autobiogr�fica que Romera Castillo (1981) subraya. Despu�s de la pol�mica de la que hemos dejado constancia arriba sobre la capacidad del discurso autobiogr�fico para ser representativo del yo del autor, trataremos en concreto de esta relaci�n que se sit�a en la base de la escritura autobiogr�fica: la relaci�n (o, tal vez, indentidad) entre el autor del texto, el narrador (ente ficticio que narra) y el personaje. �El sujeto del discurso se plantea como tema la narraci�n sincera� (Romera, 1983: 14). El rasgo b�sico de la literatura autorrepresentativa es la intenci�n (sincera) del autor. Recoge Lejeune (1994: ) la definici�n que en 1876 hac�a Vaperau de la autobiograf�a: �obra literaria, novela, poema, tratado filos�fico, etc., cuyo autor tuvo la intenci�n, secreta o confesada, de contar su vida, expresar sus ideas o expresar sus sentimientos�. Se pregunta Lejeune, tras esta definici�n de diccionario, �qui�n decidir� la intenci�n del autor? Y responde sin dudarlo que es el lector el que decide si una obra ha sido elaborada con una intenci�n autobiogr�fica o no. Y es que lo que interesa para el g�nero autobiogr�fico no es si responde o no la verdad, sino si el lector, que es quien re-crea la obra al leerla, la descodifica como escritura autobiogr�fica, es decir, si utiliza para la interpretaci�n las claves que le proporciona el que sea el discurso autobiogr�fico un referente de la vida o del �yo� del autor. Como dir� Dar�o Villanueva, leemos con una intenci�n de realismo, aun las obras que consideramos plenamente ficticias (Villanueva, 92 y 93). La insistencia en el punto de vista del lector (caracter�stica, por otra parte, de la teor�a y la cr�tica literaria actuales, sobre todo, a partir de la Est�tica de la Recepci�n) es una constante en los trabajos de Philippe Lejeune sobre la autobiograf�a, como lo es tambi�n en el estudio de Georges May (1979). Aunque la cr�tica norteamericana, y la teor�a deconstruccionista en particular, opine de estos estudios que suponen posiciones tradicionales y superadas (�?) respecto a la escritura autobiogr�fica. May dedica un cap�tulo de su libro al punto de vista del lector, en el que elabora un estudio interesant�simo de la perspectiva de la recepci�n en la escritura autobiogr�fica: n Al lector no le importa si la autobiograf�a es aut�ntica o no (�l lee con intenci�n realista). n La escritura autobiogr�fica gusta al lector porque se identifica, de alguna manera, con el �yo� que se autoexpresa y esa identificaci�n le sirve para tranquilarze: encuentra que a otras personas le han pasado cosas parecidas a las que a �l le han ocurrido, capta ideas que le parecen importantes sobre el sentido de la vida, etc. n �Lo �ntimo es el camino m�s seguro hacia lo universal y lo general�. �El autobi�grafo -que sabe hundirnos en las profundidades de su memoria para buscar la unicidad de sus propios recuerdos- nos facilita, sin saberlo siempre, el acceso a nuestra intimidad m�s estricta�. (May, 79: 129) Sin embargo, las teor�as de Lejeune y May, que se asemejan a la posici�n de Romera Castillo (1983), son las que �ltimamente han retomado los cr�ticos; destacan, en el �mbito hispano, las opiniones de Dar�o Villanueva (1991 y 1993) y Pozulelo Yvancos (1993). Se trata de colocar el eje del estudio de la autobiograf�a (o escritura autobiogr�fica) en el lector y en las consideraciones pragm�ticas. Lo estudiaremos con m�s detenimiento en el apartado g): �Soluciones semiol�gicas y pragm�ticas. La Est�tica de la Recpeci�n�. Continuemos ahora con la proposici�n de Lejeune en el pacto autobiogr�fico (1994: ) �para que haya autobiograf�a es necesario que coincidan la identidad del autor, del narrador y del personaje�. Respecto a esta cuesti�n de la identidad Autor-Narrador-Personaje, en El pacto autobiogr�fico, bis (1994: ), Lejeune apunta. �Siempre tuve la idea de que el centro del campo autobiogr�fico era la confesi�n�. La confesi�n del autor, es decir la intenci�n (sincera o no) de que el que dice �yo� en el texto corresponda al �yo� del autor. La idea de la importancia de la confesi�n en la escritura autobiogr�fica aparece tambi�n en Mar�a Zambrano (1995)[6]. Mar�a Luisa Maillard Garc�a lo estudia en su art�culo de 1993. La consideraci�n de la confesi�n como g�nero literario sirve a Mar�a Zambrano para establecer la diferencia entre novela y la confesi�n propiamente dicha (la escritura autobiogr�fica que cumple una serie de condiciones): �Mar�a Zambrano subraya las diferencias entre novela y confesi�n: pues ambas son expresiones de seres individualizados a los que se les concede historia (�) La confesi�n no partir�a de un tiempo virtual, sino de la confusi�n e inmediatez del tiempo real, para ir a la b�squeda de otro tiempo, no por imaginario menos real: aquel capaz de dar cuenta de la unidad hallada de una vida� (Maillard Garc�a, 1993: 283). Nos encontramos en este punto abocados, a trav�s de las ideas de Mar�a Zambrano, a tratar el tema del tiempo y la narratividad como expresi�n de la vida, pero este tema lo dejaremos para m�s adelante. Siguiendo con la cuesti�n que nos ocupa en este ep�grafe (identidad Autor-Narrador-Pesonaje), retomamos la exposic�n de Fernando Cabo Aseguinolaza (1993). Nos parece acertada la postura que propone. A la intenci�n del autor, �l la llama �voluntad de identificaci�n� del autor con el narrador y el personaje. Todas las caracter�sticas de la forma autobiogr�fica, dice Fernando Cabo �hacen de ella un lugar de privilegio para la reivindicaci�n desde y para la teor�a de la literatura de la figura y el concepto de autor; y no s�lo como una noci�n accesoria o meramente instrumental, ni como una presencia inc�moda dif�cil de situar en el entramado conceptual de una teor�a, sino como un elemento ineludible en un entendimiento dial�gico del hecho literario. En lo que se refiere a las autobiograf�as, sean o no de las que se conocen como ficticias, hay una primera circunstancia de necesario reconocimiento: el yo no puede ser entendido en ning�n caso como expresi�n inmediata del autor. Pero ello no debe impedir, por otro lado, que admitamos con todas sus consecuencias que el yo de las autobiograf�as, llam�mosles reales, se construye sobre una voluntad de identificaci�n.(�) A mi juicio, este proceso de identificaci�n constituye la principal dimensi�n ret�rica de la autobiograf�a, y como tal se fundamenta sobre la pretensi�n de un efecto y la confianza en un determinado ethos autorial. En este orden de cosas, lo m�s llamativo en el artefacto autobiogr�fico es la presencia de una voz de apariencia autoconstituyente que trata de imponerse a s� misma como enunciadora de un determinado discurso y busca delimitar su propio contorno desde la base de un esfuerzo de identificaci�n�. (1993: 136) f) Autor-narrador en la obra literaria Buscando las conexiones entre la escritura autobiogr�fica y la novela (o relato fictivo) que se�al�bamos en la Introducci�n, creemos oportuno dedicar un ep�grafe a las relaciones entre autor y narrador en las obras literarias, especialmente las narrativas. Y no s�lo porque nos queramos centrar en la literatura propiamente de ficci�n, sino tambi�n porque entendemos que el g�nero autobiogr�fico y el g�nero de las obras de ficci�n de forma autobiogr�fica sufren (ambos) un fen�meno de �smosis: 1. La literatura autobiogr�fica de ficci�n toma las formas, los temas, las preocupaciones de las obras autobiogr�ficas (las que tienen intenci�n -sincera o no- de tener como referente al autor). 2. La escritura autobiogr�fica por ser un g�nero literario y pertenecer, por tanto, a la literatura, no escapa de las creaciones fictivas que supone el lenguaje literario. 3. La literatura de ficci�n, sobre todo en la actualidad, como apuntaba Lejeune (1994: 83), est� ti�i�ndose, cada vez m�s del llamado por �l �espacio autobiogr�fico�. Los autores dan pie para que se interprete su obra como un espacio autobiogr�fico (mediante entrevistas, art�culos, escritos autobiogr�ficos�). Y al lector le gusta rastrear en las obras de ficci�n las claves autobiogr�ficas de los autores. Presentamos a continuaci�n, en s�ntesis, las aportaciones que sobre la relaci�n Autor-Narrador de dos te�ricos de los textos narrativos: Isabel Rom�n Guti�rrez y Antonio Garrido Dom�nguez. Isabel Rom�n Guti�rrez en la primera parte de su libro sobre la novela del siglo XIX (1987) presenta datos b�sicos sobre la teor�a de la narratividad, que interesan para entender tanto la novela del siglo XIX como la novela contempor�nea, y, por extensi�n, tambi�n nos ayudan a acercarnos con mayor claridad a la escritura autobiogr�fica. Veamos su estudio sobre el Narrador-Autor: �Se hace necesario establecer qui�n es el narrador de la novela. En principio hay un cierto paralelismo con la diferencia antes mencionada entre el mundo real y el mundo novelesco. Vimos c�mo este �ltimo adquir�a entidad propia al margen de la realidad externa. De igual manera, el escritor no tiene necesariamente que identificarse con el narrador de la novela en sus distintas manifestaciones. Existe la misma oposici�n ficci�n‑realidad. Quede bien claro que no pretendo negar las relaciones e influencias que el escritor como hombre pueda ejercer sobre la ficci�n novelesca, sino afirmar que �sta es una realidad art�stica distinta al entorno real. Es inevitable separar las vivencias del escritor de su creaci�n art�stica. Como expone Roland Barthes, qui parle (dans le r�cit) n'est pas qui �crit (dans la vie) et qui �crit n'est pas qui est, diferenciando claramente el hombre que existe como tal ("qui est"), el escritor ("qui �crit") y el narrador (�qui parle"), personaje ya desligado de las anteriores situaciones puesto que entra a formar parte de ese otro mundo constituido por la creaci�n literaria. De la misma forma que un elemento de la realidad no puede ser trasladado id�nticamente a la obra lite�raria, el narrador no puede corresponder al autor, hombre real. Escribe Fran�cisco Ayala que �el autor queda ficcionalizado dentro de la estructura literaria que �l mismo ha producido, aun en el caso de que aparezca en ella ostentando los caracteres de la m�s comprobable identidad personal�(Ayala, 1970: 27). Walter Mignolo, por su parte, distingue el "acto de enunciar" del autor, que es verdadero, del acto ilocutivo del narrador, que es simulado o pretendido�. (Rom�n Guti�rrez, 1987: 25-26) Antonio Garrido Dom�nguez en su libro sobre los textos narrativos habla de la relaci�n entre el narrador y la cuesti�n del autor en los siguientes t�rminos: �En el relato tradicional el autor hace frecuentes actos de presencia (de forma claramente ostentosa) para opinar sobre el desarrollo de la acci�n, evaluar el comportamiento de los personajes, etc. Esta cuasi-omnipresencia -o mejor, prepotencia- del autor contribuy� de forma notoria a su descr�dito hasta el punto de que a finales del siglo XIX y, muy en especial, en el XX se observa un denodado esfuerzo por parte de los creadores tendente a dismular o escamotear cada vez m�s su presencia. Se llega as� a la asepsia narrativa, al relato que parece que se cuenta a s� mismo. El texto no precisa al autor para explicarse de puertas adentro. En cuanto el proceso productor del relato se pone en marcha, el autor cuenta con una imagen vicaria y una voz delegada que es la del narrador. Aunque trat�ndose de seres de papel, los �nicos elementos con prerrogativas dentro del universo narrativo son el narrador y los personajes. Para entrar en el relato el autor recurre a una serie de m�scaras a trav�s de las cuales intenta mantener a salvo su credibilidad y la verosimilitud de la historia. La primera y m�s importante es la del narrador. (hay otras: transcriptor, editor de papeles encontrados� fuente oral o escrita). Empe�ado en lograr la m�xima credibilidad ante los ojos del lector, el autor recurre a otros ardides tambi�n consagrados por la tradici�n literaria: optando por una forma autobiogr�fica- de cuyo pacto fundacional �l es el principal garante y beneficiario- acudiendo a los factores convencionalmente asociados a la verosimilitud como la deixis de espacio y tiempo o, en suma, present�ndose como testigo directo o investigador de los acontecimientos narrados. El autor en el texto: autor impl�cito: Por instinto el lector tiende a identificar con relativa frecuencia narrador-autor. E incluso, cuando se trata de la autobiograf�a, con el personaje-protagonista. Foster y Booth trataron de salvar los fueros del autor. El resultado fue la elaboraci�n de un nuevo concepto: autor impl�cito, que se distingue del autor real como del narrador. Seg�n Booth, el autor impl�cito es la imagen que el autor real proyecta de s� mismo dentro del relato. Se trata de una realidad intratextual -aunque no siempre expl�citamente representada- elaborada por el lector a trav�s del proceso de lectura, que puede entrar en abierta contradicci�n con el narrador. El autor impl�cito sienta las bases, las normas -seg�n Booth, de car�cter moral- que rigen el funcionamiento del relato y, consiguientemente su interpretaci�n. Ll�mese alter ego o segundo yo, la misi�n principal del autor impl�cito consiste en hacer part�cipe al lector impl�cito de su sistema de valores (morales). (Ligado al sentido general, profundo, del texto). El planteamiento ret�rico que subyace en esta doctrina (implica un esfuerzo comunicativo) reclama expl�citamente la presencia de un receptor en cuanto destinatario de la persuasio pretendida por el autor impl�cito (capaz de hacerse con el sentido global, siempre de orden ideol�gico de la obra). Batj�n y Leujeune: El autor -que en ning�n momento debe confundirse con el narrador- domina todo el universo del relato y, por consiguiente, trasciende ampliamente el �mbito del personaje. Esta situaci�n de privilegio se corresponde no s�lo con un control absoluto de todos los resortes del relato sino de su orientaci�n general. Esto quiere decir que en cada momento el autor adopta una actitud hacia el objeto de la narraci�n y, en especial, hacia el h�roe, que permite ver en �ste un trasunto de la visi�n del mundo del autor. Lejeune: Lo que diferencia a la autobiograf�a de otros g�neros es la instauraci�n de un pacto, en virtud del cual el lector establece espont�neamente una relaci�n de identidad entre autor, narrador y personaje a trav�s de la forma discursiva yo y la firma (el nombre propio) estampada por el autor en la portada del libro. El que dice yo , sea narrador o personaje es al mismo tiempo el que vive realmente en el mundo objetivo, el que cuenta su vida y el que ha vivido determinados acontecimientos en un tiempo anterior. El autor se objetiva, pues, en el relato, mientras que narrador y personaje cuentan con un referente externo que se convierte en garant�a de su credibilidad. (Lejeune, 1973). Sin embargo, es preciso alertar contra la tendencia a identificar narrador y autor real. Kayser: el narrador es s�lo un papel, el procedimiento habitual que asume el autor para convertirse en locutor y responsable de un mensaje narrativo; un ser de ficci�n.� (Garrido Dom�nguez, 1993: 111 ss ) 3.2.2. Relato y narratividad. Existencia pasada. Narratario. Nos detenemos ahora en los rasgos 3 y 4 de los se�alados por Romera Castillo (1981) como diferenciadores de la escritura autobiogr�fica: 3. El relato debe abarcar un espacio temporal suficiente para dejar rastros de la vida (la extensi�n es libre: puede ocupar varios vol�menes o una p�gina). 4. El *discurso* empleado, en acepci�n de Todorov, ser� el narrativo, como corresponde a unas acciones en movimientos (el retrato, sin incluirlo en la din�mica actancial, ser�a por s� solo una des�cripci�n est�tica). 5. El sujeto del discurso se plantea como tema la narraci�n sincera (si no en su plena integridad, s� parcial�mente) *de su existencia pasada a un receptor (testigo nece�sario de le discursividad* de la literatura intimista). Aparecen aqu�, aparte de las ya apuntadas, unas cuantas cuestiones importantes de la escritura autobiogr�fica: a) La consideraci�n de la escritura autobiogr�fica como relato (historia que se cuenta). b) La cuesti�n del tiempo y la narratividad (de la vida y del relato). c) El tema de la vida del autor (y de la vida que se cuenta en el relato). d) La presencia de un receptor interno (narratario). Tendr�amos que partir de la definici�n -tantas veces citada y criticada- de Lejeune sobre la autobiograf�a como relato en prosa retrospectivo. Explicar si nos estamos refiriendo a una de las modalidades de la escritura autorrepresentativa, concretamente a la autobiograf�a. Adem�s de explicar, como acertadamente explicaba Romera (1981) designa el hecho de contar una historia y que no tiene por qu� manifestarse en prosa. Muchos de los estudiosos de la escritura autobiogr�fica est�n de acuerdo en que la modalidad m�s utilizada es la autobiograf�a y quiz� por ello los dem�s subg�neros toman de ella, aclimat�ndolas a sus formas, muchas o algunas de sus caracter�sticas. Pero en este punto pienso que es conveniente hacerse eco del pensamiento del fil�sofo Paul Ricoeur, que considera la narratividad como caracter�sitica esencial de la vida humana. Y, como veremos m�s adelante, el vivir la vida como narratividad y el apremio de contarla se conecta con la necesidad de un narrador interno, llamado en teor�a narrativa narratario. El narratario: Respecto al narratario*, es, quiz�, conveniente referirnos a la figura del destinatario, ya no s�lo interno (como lo es el narratario) sino al lector (como lector impl�cito y tambi�n como lector real. Recordemos lo que Garrido Dom�nguez explica sobre estos elementos del texto narrativo: el lector impl�cito, el narratario y el lector real: Las tres categor�as que aluden al responsable del mensaje han encontrado su correlato en el marco del enfoque comunicativo, en la Est�tica de la Recepci�n. Han ido surgiendo los conceptos de lector impl�cito, narratario y lector real. El Lector impl�cito:* se corresponde con el autor impl�cito y alude al hecho de que todo mensaje permite reconstruir la imagen del lector en t�rminos de sistema de valores al que se dirige. El mensaje selecciona un tipo de lector espec�fico. Puede estar o no representado en el texto y es reconstruible �nicamente a trav�s del proceso de lectura. El lector impl�cito se encuentra siempre presente en la mente del autor real, hasta el punto de convertirse en uno de los factores que dirigen su actividad. El narratario: se corrresponde con el narrador. Puede disponer o no de signos formales, aunque simrpe es una realidad cuya presencia se hace notar. Es uno de los procedimientos mediante los cuales el autor impl�cito orienta al lector real sobre cu�l es la actitud m�s adecuada ante el texto. Prince: el narratario es el destinatario del mensaje narrativo, aunque no siempre se encuentra formalmente representado en �l. Se encuentra siempre en el mismo nivel dieg�tico que el narrador y puede haber m�s de uno en el texto (en el diario: el propio narrador). Su misi�n es la de funcionar de intermediario entre el narrador y el lector; hacer progresar la intriga; poner en relaci�n ciertos temas; determinar el marco narrativo; actuar de portavoz moral�. Los signos formales del narratario son m�ltiples: desde el t�, querido lector, pasando por las construcciones interrogativas, expresiones afirmativas, etc. (Garrido Dom�nguez, 1983: 118 ) En la escritura autobiogr�fica el destinatario, que re�ne las figuras del narratario, el lector impl�cito y el lector real, tiene un papel decisivo: n Igual que la novela requiere un lector individual y silencioso, la escritura autobiogr�fica, por su propia naturaleza, habla directamente a un lector que lee en silencio y que compara instintivamente lo que est� leyendo sobre el �yo� del autor con su propio ser personal. n El narratario funciona dentro del texto como la imagen intratextual de ese lector que est� realmente leyendo el texto. n Como el autor no puede conocer al lector real (y en la mayor�a de los casos ni le interesa) plantea su obra literaria a partir de la imagen que tiene del lector (lector ideal) y para esa imagen escribe. n La concepci�n que un autor tiene de su lector pude ser �parcialmente configuradora de un g�nero� (Tacca, 1975: 148ss). Aunque �scar Tacca pone como ejemplo la literatura fant�stica, nosotros podemos decir que puede configurar un g�nero como el autobiogr�fico. La narratividad como constituci�n del mundo Un sujeto, el sujeto de la enunciaci�n, que narra, cuenta una historia sobre su propio �yo�. Desde el presente expone un discurso sobre el pasado, de tal manera que el �yo� de la enunciaci�n es el que resulta construido por el texto. Se trata de una �construcci�n ling��stica�, �una construcci�n textual del yo� (Pozuelo Yvancos, 1993: ). La b�squeda del propio �yo� mediante el texto que se escribe, �la b�squeda de una identidad insasible� es nuclear en la escritura autobiogr�fica, pero tambi�n podemos decir que �toda la literatura es una forma autobiogr�fica� (Pozuelo Yvancos, 93), por lo que tiene de expresi�n y comunicaci�n del propio autor a�n a trav�s de los mundos de ficci�n que construye. Dice Pozuelo Yvancos que �a partir del siglo XVIII comienza la narraci�n de s� mismo a ser tambi�n un proceso de salvaci�n personal�. Esta convicci�n que ha sido plasmada y utilizada en la literatura se ubica hoy en la m�dula de la filosof�a contempor�nea. Paul de Ricoeur afirma que el tiempo humano tiene un lugar privilegiado para esclarecerse, y �ste lugar es el relato, pero no un relato espec�fico, sino, de forma gen�rica, la configuraci�n de la trama narrativa que no es sino �el medio privilegiado donde configuramos nuestra experiencia temporal�. (Maillard Garc�a, 1993: 283). Juan Oleza (1994), en el art�culo en que relaciona la Ficci�n y la Historia, resume de esta forma las ideas de Ricoeur sobre la Ficci�n y la Historia, el tiempo y la narratividad: �Para Ricoeur la constataci�n de una cierta diferencia, si bien limitada y relativa, entre relato de ficci�n y relato hist�rico, basada en la �pretensi�n de verdad� de este �ltimo, no impide establecer firmemente la identidad estructural de ambos, su condici�n narrativa. Se trata en principio de dos formas diferentes de una misma exigencia de verdad, y ambas ponen en juego el car�cter temporal de la experiencia humana. �El mundo desplegado por toda obra narrativa es siempre un mundo temporal (�) el tiempo se hace tiempo humano en cuanto se articula de modo narrativo� (Ricoeur, 1985, I: 41). O dicho de otra forma m�s definitiva: �entre la actividad de narrar una historia y el car�cter temporal de la existencia humana, existe una correlaci�n que no es puramente accidental, sino que presenta la forma de la necesidad transcultural� (I:47). En �ltima instancia la diferencia entre narraci�n hist�rica y narraci�n ficcional pertenece a la fase final de la m�mesis narrativa, la que Ricoeur denomina m�mesis 3, y radica en la operaci�n de lectura. El lector es su clave. Por el contrario, en las dos primeras fases de la m�mesis, en la captaci�n del lo real o m�mesis 2, el historiador y el novelista operan de la misma forma b�sica�. (Oleza, 1994: 87-88) Donde aparece la palabra Historia podemos poner escritura autobiogr�fica y donde Oleza o Ricoeur utilizan el t�rmino �historiador� podr�amos escribir �autobi�grafo�. Villanueva (1991) concede, en la misma l�nea, un papel de primer orden al tiempo en la narraci�n autobiogr�fica. Afirma que �la problem�tica del tiempo es tan decisiva en la autobiograf�a como la de la propia enunciaci�n e identidad del yo�. El sujeto de la enunciaci�n interpreta la existencia vivida a mediante el poder reconstructivo, esclarecedor, incluso creador de la memoria. �Me parece fundamental para el estatuto de la autobiograf�a la existencia de un cierre rotundo, que m�s all� de su funci�n compositiva trasciende al plano de lo significativo.� (Villanueva, 1991: 103). Nos detenemos por �ltimo en el pensamiento de Mar�a Zambrano, en la importancia que le concede al tiempo: Si de alguna manera se puede afrontar la vida es en relaci�n al TIEMPO, �sta es la l�nea de pensamiento de Husserl, Heidegger y Ortega que sigue Mar�a Zambrano. Piensa la fil�sofa que s�lo el tiempo nos proporciona la posibilidad de vivir humanamente; ya que al hombre se le da la vida, pero no el vivir, el hombre ha de hacer su propia vida, y esa peculiar�sima acci�n, se produce en el tiempo. En principio, en el sucesivo de la conciencia, cuya forma m�s evidente ser� el tiempo hist�rico; pero tambi�n, dado que el mero transcurrir entre la vida y la muerte se �llena� de acciones concretas, estas acciones tender�n a encontrar un sentido, y habr� un tiempo que d� cuenta de �l. Un tiempo que hallar� en la confesi�n el medio favorable para manifestarse. (Maillard Garc�a, 1993: 283). Continuaremos esta reflexi�n de Mar�a Zambrano en torno al g�nero de la confesi�n y al tiempo en el apartado de las Modalidades de la escritura autobiogr�fica. 3.2.3. Identificaci�n narrador-h�roe. El segundo rasgo caracter�stico de la escritura autobiogr�fica seg�n Romera Castillo (1981): 2. Existe una identificaci�n del narrador y del h�roe de la narraci�n. La relaci�n entre el narrador y el personaje es tambi�n una de los puntos de la teor�a narrativa que nos pueden resultan �tiles para estudiar las claves de la escritura autobiogr�fica. Volvemos a establecer un paralelismo entre la relaci�n del narrador con el personaje en la literatura narrativa de ficci�n y la relaci�n del narrador (referente del autor) y el personaje-protagonista en la escritura autorrepresentativa. En primer lugar nos hacemos eco de las teor�as narrativas de �scar Tacca (1975: 64 ss): El narrador puede contar la historia desde dentro: frecuentemente nos encontramos ante el relato en primera persona. Narrador y personaje coinciden en un personaje-narrador; el narrador utiliza, as�, un �ngulo de visi�n preciso, una perspectiva constante, dispone de una informaci�n limitada (la del personaje -en principio-). Uno de los recursos m�s finos y tenues del arte novelesco est� en este nimia diferencia entre el saber del narrador y el saber del personaje; una diferencia que s�lo encontramos en la lectura atenta e inquisidora. Proust ha sacado el mejor partido posible de este desajuste. M. Raimond explica que �hay en el protagonista del mundo perdido una constante indigencia de �saber� respecto al mundo, un desamparo de �verdad� que el narrador posee por encima del personaje�. El narrador va corrigiendo, va colmando a fuerza de ordenaci�n, descubrimiento y lucidez el �saber� del personaje. Se trata de un desajuste que el arte del autor sabe mostrar en un mismo texto n entre lo que dice el personaje, n lo que finamente sugiere el narrador n y lo que el lector sagaz percibe. Hay un neto contraste entre el tiempo (brev�simo) del personaje y el tiempo (dilatado) del narrador. De lo expuesto se deduce que en la novela moderna[7] no encontramos solamente una cuesti�n de visi�n, sino tambi�n, y a veces, sobre todo, una cuesti�n de lenguaje. El sujeto que dice �yo� para contar inaugura un mundo: el mundo del lenguaje. 3.2.4. Formas utilizadas El �ltimo de los rasgos caracter�sticos de la escritura autobiogr�fica que destaca Romera Castillo (1981) se centra en las formas que este tipo de literatura utiliza: 6. La for�ma utilizada para expresar su historia puede ser variada: la primera persona (el yo), o mon�logo puro, donde la tinta recae sobre el emisor del discurso m�s que en sus acciones; la segunda persona (t�), como obra San Agust�n en sus Con�fesiones al hacer a Dios destinatario de su discurso, para que el receptor se vea implicado; la tercera persona (�l), que sirve�sobre todo en los relatos autobiogr�ficos de ficci�n, seg�n veremos luego�de m�scara tras la que el escritor se esconde, ya sea por humildad, cobard�a o simple ficci�n litera�ria; o la alternancia de personas gramaticales. La primera conclusi�n que extraemos de este sexto rasgo diferenciador de la escritura autobiogr�fica es que se refiere a la narraci�n en prosa (principalmente), y, por tanto, parece que se dice de una de las modalidades de la escritura autorrepresentativa: la autobiograf�a. De hecho, el que le autor utilice para auto-presentarse una manera distinta a la narraci�n en prosa retrospectiva es ya una elecci�n respecto a la forma que condicionar� la interpretaci�n de su mensaje autobiogr�fico. No es lo mismo contar la vida por medio de la autobiograf�a que expresar algo de s� mismo (m�s o menos real o sincero) a trav�s del subg�nero epistolar, del diario �ntimo, de las memorias�, o recurrir a los g�neros ficitivos: la novela o el poema autobiogr�fico. Sin embargo, debemos recordar aqu�, c�mo Paul de Man inist�a en que, precisamante porque no hay unas marcas formales que diferencien la escritura autobiogr�fica de las obras de ficci�n, no podemos considerar a la autobiograf�a como un g�nero literario aparte. Esta opini�n es muy discutible, y as� ha sido rebatida por varios cr�ticos. Sin embargo a nosotros nos interesa destacar que no se trata de buscar unas marcas formales distintas para la escritura autobiogr�fica, sino estudiar en cada caso c�ales son las formas que utiliza, c�mo se va enriqueciendo de las formas utilizadas en los g�neros de ficci�n y c�mo �stos toman cada vez m�s las formas, los temas y las preocupaciones de la escritura autobiogr�fica. Es �ste un punto interesante para el desarrollo del segundo trabajo del curso: estudiar las obras y los autores a partir de las formas que utilizan para la autorrepresentaci�n. 4. LO AUTOBR�FICO CONSTITUYE UN G�NERO LITERARIO Lejeune (1994) y May (1979) dan por supuesto en sus estudios sobre la autobiograf�a que lo autobiogr�fico constituye un g�nero literario. Ya hemos apuntado que, en oposici�n, Paul de Man, la cr�tica estadounidense, sobre todo de los a�os 70 y 80, y la teor�a deconstruccionista en general afirman, con una insistencia un poco llamativa, que no existe tal g�nero, ya que no hay unas marcas formales que lo distingan del resto de g�neros de la literatura, especialmente -refiri�ndose a la autobiograf�a- de la novela de forma autobiogr�fica. Sin embargo, estos cr�ticos s�lo se detienen en el aspecto de los procedimientos narrativos, y no tienen en cuenta otras caracter�sticas y rasgos de la escritura autobiogr�fica, que hemos estudiado en el apartado 3. De forma expl�cita, Jos� Romera Castillo (1981:51-52) afirma que lo autobiogr�fico constituye un g�nero literario, �que tiene su autonom�a propia�, aunque hay zonas de influencia en las que lo autobiogr�fico conecta con las otros g�neros de la literatura. Adem�s, el g�nero de la escritura autobiogr�fica, incluye �ramificaciones tipol�gicas�: los subg�neros o distintas modalidades de lo autobiogr�fico: autobiograf�a, biograf�a, memorias, diario �ntimo, etc. Retoma Romera Castillo en su exposici�n, adem�s de las que se recogen en el apartado 2., destaca otras caracter�sticas de la escritura autobiogr�fica, en concreto de la autobiograf�a, presentadas por May y Lejeune. Por ejemplo que las autobiograf�a son obras generalmente de madurez; el autor la mayor�a de las veces es una persona conocida por el p�blico lector; las razones que mueven al autobi�grafo pueden ser racionales (testimonio, apolog�a�) o afectivas (encontrar o reencontrar sentido a la vida, etc.); el punto de vista del lector es fundamental en este tipo de literatura (Se trata m�s de un modo de lectura que de un modo de escritura, como dec�a Lejeune (1994)); el *pacto autobiogr�fico, el asentimiento y la confirmaci�n del lector ante una obra es imprescindible para que la considere autobiogr�fica o no. (Por tanto, el papel del lector es decisivo en la constituci�n de este g�nero literario, como lo es en los otros). (Romera Castillo, 1981: 52) Resumimos las aportaciones de Dar�o Villanueva* (1991 y 1993) respecto a la consideraci�n de la autobiograf�a como g�nero en los siguientes puntos: n Afirma que la categor�a del g�nero se constituye pragm�ticamente. n La autobiograf�a como g�nero literario posee una virtualidad creativa, m�s que referencial. n Es, por ello, �*un instrumento fundamental no tanto para la reproducci�n cuanto para una verdadera construcci�n* de la identidad del yo�. n La autobiograf�a vendr�a a representar en el cuadro de los g�neros literarios la funci�n de lo que Lacan ha definido como el estadio del espejo en la investigaci�n psicoanal�tica. n La autobiograf�a concede generalmente un papel preeminente a su narratario. n La autobiograf�a tiene un enorme poder de convicci�n (seg�n la perspectiva con que la lee el lector): �Nada m�s cre�ble que la vida de otro cuando la hacemos nuestra mediante una lectura desde determinada intencionalidad, nada m�s excepcional por otra parte. El yo narrado y protagonista sustenta una estructura de incalculable fuerza autentificadora, avalada por un acto de lenguaje de entre los m�s comunes de la conducta verbal de los humanos. Y el lector es seducido por las marcas de verismo que el yo-escritor-de-s�, sea sincero o falaz, acredita con su mera presencia textual� (1993: 28). n Concluye Dar�o Villanueva explicando lo que �l considera la paradoja de la autobiograf�a: n La autobiograf�a es ficci�n cuando la consideramos desde una perspectiva gen�tica, pues con ella el autor no pretende reproducir, sino crear su yo; n pero la autobiograf�a es verdad para el lector, que hace de ella, con mayor facilidad que de cualquier otro texto narrativo, una lectura intencionalmente realista. Jos� Mar�a Pozuelo Yvancos (1993) indica c�mo el autobiogr�fico es uno de los g�neros mejor estudiados. Y recoge las palabras de Loureiro (1991 a:3) para explicarlo: �la discusi�n sobre la autobiograf�a es un campo de batalla donde se enfrentan otras muchas y variadas cuestiones: n la lucha entre ficci�n y verdad, n los problemas de referencialidad; n la cuesti�n del sujeto; n la narratividad como constitutici�n del mundo� El g�nero autobiogr�fico, recuerda Pozuelo Yvancos, �se sit�a a caballo entre las cuestiones que tradicionalmente preocuparon a la filosof�a y las que vienen preocupando a la filosof�a. n Siguiendo la afirmaci�n de Villanueva sobre el papel predominante del narratario en la autobiograf�a, Pozuelo Yvancos subraya c�mo �en todo hecho hist�rico hay un t� que fundamenta la forma persuasiva del discurso�. n �La ret�rica tambi�n es una apelaci�n y entiendo que a la autobiograf�a le es inherente esta dimensi�n ret�rica de justificaci�n frente al otro�. n �Las distintas modalidades de presencia del t� en la autobiograf�a est�n situando �sta, en el pacto de lectura, que es una dimensi�n ret�rica-argumentativa, tambi�n apelativa�. n �El proceso, pues, en el que inscribir el espacio autobiogr�fico no es solamente el de la construcci�n de una identidad, n en t�rminos sem�nticos, es la construcci�n de una identidad como ret�rica de la imagen, como signo para y por los otros�. 5. DISTINTAS MODALIDADES DE LA ESCRITURA AUTOBIOGR�FICA �Dentro del relato autobiogr�fico existen diferentes tipos o subg�neros, por tener cada uno de ellos unas marcas peculiares sobre todos la t�cnica literaria empleada y por los objetivos que el escritor se haya propuesto� (Romera Castillo, 1981: 15). Seg�n el papel que juega el tiempo en cada una de las modalidades, clasificamos los distintos subg�neros de la escritura autobiogr�fica en los siguientes grupos: A) MODALIDADES RETROSPECTIVAS 1. Autobiograf�as 2. Memorias 3. Biograf�as 4. Confesi�n B) MODALIDADES QUE SE CENTRAN EN EL PRESENTE 1. Diarios 2. Autorretrato C) MODALIDADES en las que se mezcla la forma restrospectiva y la descripci�n del presente 1. Cartas 2. Entrevistas y art�culos Antes de comenzar el estudio de cada uno, tenemos que se�alar que se dan influencias mutuas entre los distintos subg�neros y tambi�n entre los distintos grupos que hemos establecido (Lo iremos indicando cuando expliquemos cada modalidad). Aunque haya diferencias respecto a la perspectiva temporal, a la forma escogida para la expresi�n, al tema tratado, a la posici�n del narrador�, todas las modalidades de la escritura autobiogr�fica tienen en com�n que: n Se sit�an en el presente para hablar bien del pasado, de la interpretaci�n del pasado, del pasado inmediato, de las reflexiones sobre el presente. Es decir todas parten del presente de la enunciaci�n y �ste ejerce su predominio sobre todos los dem�s tiempos. n Conceden una importancia decisiva al papel de la memoria como re-construcci�n de lo vivido, ya se trata del pasado lejano o de un pasado tan pr�ximo que se confunde con el presente (como es el caso de los diarios). A) MODALIDADES RETROSPECTIVAS 1. Autobiograf�as** A lo largo de la exposici�n hemos advertido c�mo la mayor�a de los cr�ticos se centran en el estudio de la autobiograf�a dentro del g�nero de la literatura autorrepresentativa o autobiogr�fica. Por tanto, hemos podido aproximarnos, m�s que a ninguna otra modalidad, a �sta que defin�a Lejeune (1994) en su primera versi�n de El pacto autobiogr�fico en estos t�rminos: Relato restrospectivo en prosa que una persona real hace de su propia existencia, poniendo �nfasis en su vida individual y, en particular, en la historia de su personalidad. El mismo Lejeune analizaba su definici�n y daba pie a que los distintos estudiosos de la escritura autobiogr�fica anclaran sus reflexiones a partir del examen de sus puntos. �La definici�n pone en juego elementos pertenecientes a cuatro categor�as diferentes: 1. Forma del lenguaje: a) Narraci�n b) En prosa 2. Tema tratado: vida individual, historia de una personalidad. 3. Situaci�n del autor: identidad del autor (cuyo nombre reenv�a a una persona real) y del narrador. 4. Posici�n del narrador: a) Identidad del narrador y del personaje principal b) Perspectiva retrospectiva de la narraci�n Una autobiograf�a es toda obra que cumple a la vez las condiciones indicadas en cada una de esas categor�as. Los g�neros vecinos de la autobiograf�a no cumplen todas esas condiciones. He aqu� la lista de condiciones que no se ven cumplidas en otros g�neros: n Memorias: (2). n Biograf�a: (4 a). n Novela personal: (3). n Poema autobiogr�fico: (1 b). n Diario �ntimo: (4 b). n Autorretrato o ensayo: (1 a y 4 b) (Lejeune, 1994: 50-51) Las pol�micas que suscitan algunos de estas afirmaciones de Lejeune han sido planteadas en los apartados anteriores. Aunque se haya discutido mucho acerca de esta definici�n, tiene valor porque supone el punto de partida a partir del cual se puede establecer una teor�a acerca de la escritura autobiogr�fica como g�nero, adem�s de ayudar a establecer en qu� consisten las otras modalidades distintas a la autobiograf�a. Quiz� para que nadie rebatiera los puntos menos consistentes de su propuesta, pocos cr�ticos han aventurado una definici�n de la autobiograf�a o de la escritura autobiogr�fica. Dar�o Villanueva en 1991, aunque no dice que est� definiendo la autobiograf�a, presenta la siguiente explicaci�n: �B�sicamente la autobiograf�a es una narraci�n autodieg�tica construida en su dimensi�n temporal sobre una de las modalidades de la anacron�a, la analepsis o retrospecci�n, la funci�n narradora recae sobre el propio protagonista de la di�gesis, que relata su existencia reconstruy�ndola desde el presente de la enunciaci�n hacia el pasado de lo vivido�. Como vemos, contin�a en el camino emprendido por Lejeune (como lo hab�a hecho Romera Castillo), a pesar de que utiliza para su definici�n los t�rminos de la teor�a de la narratolog�a actual. De este modo elimina las l�gicas controversias: relaci�n autor-narrador-personaje; relato en prosa o no; relaci�n narrador-personaje. Sin embargo, contin�a la posici�n tradicional de considerar la escritura autobiograf�a con competencia para re-construir el pasado desde el presente de la enunciaci�n. 2. Memorias: 2.1. Autobiograf�as y Memorias: Como se�ala May (1979) se ha producido hist�ricamente una confusi�n entre los dos subg�neros. Utiliza May la definici�n del Diccionario Larousse del siglo XIX para ilustrar esta confusi�n: �Durante mucho tiempo, y tanto en Inglaterra como en Francia, las narraciones y los recuerdos dejados sobre la vida por hombres destacados de la pol�tica, literatura y dem�s artes, tomaron el nombre de Memoria. Pero a la larga (como ya se hac�a en Inglaterra) se adopt� el h�bito de dar el nombre de autobiograf�a a esas memorias que se parecen mucho m�s a los hombres que las hicieron que a los acontecimientos en los que �stos se mezclaron�. (May, 1979: 139) La diferencia entre autobiograf�a y memorias radica en la importancia o el lugar concedido en la obra a los acontecimientos hist�ricos narrados (y vividos) por el autor. Esta confusi�n hist�rica nos sirve para reflexionar en las interrelaciones que se producen entre autobiograf�a y memorias: la autobiograf�a tiene mucho que ver con la composici�n de las memorias. May utiliza el ejemplo de Saint-Simon (a quien se sit�a entre los memorialistas para mostrar c�mo �resiste pocas veces la tentaci�n de intervenir en persona, de una manera o de otra, en su narraci�n, y de hacer algunas reflexiones� (May, 79: 146). May insiste en que las fronteras entre autobiograf�a y memorias son fluidas, subjetivas y m�viles, porque �as� como es raro que la personalidad del memorialista no entre en juego de tiempo en tiempo para hacer de �l un autobi�grafo que a veces se ignora, as� tambi�n es extra�o que los acontecimientos p�blicos que un autobi�grafo debi� atravesar durante su vida no se impongan a su memoria para hacerle actuar, aqu� y all�, si se quiere involuntariamente, en el papel de cronista�. (79: 141). 2.2. Memorias y Diario �ntimo: Isabel Rom�n Guti�rrez, en el estudio ya citado, explica la principal diferencia entre Diario y Memorias: la forma retrospectiva y la posibilidad de re-interpretar el valor de los hechos pasados, precisamente por la distancia temporal: �Similares al diario, salvo en su apariencia formal, son las memorias. �stas son presentadas en forma retrospectiva como acumulaci�n de recuerdos desde un presente en que el narrador‑personaje est� situado, m�s cerca del final de su vida que de los hechos narrados. Como afirma Pope, hay adem�s otra diferencia entre diario y memorias: "El escritor de un diario, a pesar de que anota hechos de su vida, no puede visualizar la importancia que ellos adquiri�r�n en el transcurso de su existencia (...). En una memoria el autor esgrime (...) la autoridad que le asiste por haber sido testigo de ciertos sucesos�. (Rom�n Guti�rrez, 1987: 56) Como ocurre en todos los subg�neros de la literatura autorrepresentativa, el narrador posee una omnisciencia limitada debido a su perspectiva personal, subjetiva: �El autor de las memorias o del diario �ntimo dispondr� de una omniscien�cia limitada. Si en el diario el subjetivismo de la visi�n es inexcusable e incluso necesario, en las memorias, adem�s de ocurrir esto mismo por lo que respecta al protagonista, afectar� tambi�n a su entorno, que ser� visto desde la propia perspectiva del personaje�. (Rom�n Guti�rrez, 1987: 56) 2.3. Inter�s sociol�gico de muchas Memorias: Tambi�n Isabel Rom�n habla del inter�s sobre todo sociol�gico que adquieren muchas de las obras de esta modalidad: �La pretensi�n de estas memorias suele ser, cuando intenta corresponder a la realidad, la justificaci�n de una determinada postura ante la vida que ha podido ser de alg�n modo combatida. Es por esto por lo que afirma Ren� Demoris que el sujeto de estas memorias es frecuentemente un personaje re�belde en un periodo de revoluci�n pol�tica. (�) Esta afirmaci�n indica el inter�s m�s sociol�gico que literario de las memorias en la mayor�a de las ocasiones.� (Rom�n Guti�rrez, 1979: 57) 2.4. Las Memorias como artificio literario: �Hay que pensar, sin embargo, (�) que si bien pueden tener valor real autobiogr�fico, no siempre es as�. Es posible su utilizaci�n como artificio literario, y nada importa su correspondencia con la realidad. Si entendemos que la correspondencia con la realidad carece de importancia, las memorias resultan un enunciado literario semiotizado por la identificaci�n del autor con el narrador‑personaje y, adem�s, caracterizados por un signo exterior formal�. (Rom�n Guti�rrez, 1979: 57) 3. La biograf�a: Seg�n la definici�n de autobiograf�a establecida por Lejeune, el subg�nero biograf�a se diferencia del subg�nero autobiograf�a en el punto 4 a, es decir, no hay identidad entre el narrador y el personaje principal. En todos los dem�s rasgos coincidir�a, en principio con la autobiograf�a; por tanto, nos vamos a fijar sobre todo en la relaci�n entre las dos modalidades, insistiendo en esta desigualdad -el narrador no cuenta su propia vida sino la vida de otra persona). Biograf�a y autobiograf�a: Como dice May (1979) estas dos modalidades de la escritura autobiograf�a, biograf�a y autobiograf�a, est�n muy relacionadas ya desde el mismo vocablo (una palabra deriva de la otra). Entre las l�neas que utiliza May para establecer las semejanzas y diferencias entre las dos, aparecen el papel de la muerte y la evidente distancia que hay entre el modo c�mo se situ�n el bi�grafo y el autobi�grafo ante la vida que se cuenta. Respecto al papel de la muerte, se�ala May que la autobiograf�a nunca puede llegar hasta el final de la vida que cuenta (la muerte); precisamente uno de los m�viles del autobi�grafo ser�a triunfar, de alguna manera, sobre la muerte. Sin embargo, en la biograf�a uno de los procedimientos que en ocasiones utiliza el autor es insistir en que la memoria de alguien (la persona de la que est� contando la vida) contin�a m�s all� de la muerte. En consecuencia, se da una oposici�n entre la seguridad del autobi�grafo y la inevitable certidumbre del que escribe su autobiograf�a. La segunda cuesti�n que distingue a las dos modalidades es la relaci�n del que escribe con las fuentes de informaci�n de las que dispone para contar la vida del �personaje�, y c�mo se sit�a ante sus conocimientos: n el autobi�grafo, que conoce los acontecimientos de su vida, busca reinterpretarlos (encontrar un sentido a su vida, descubrir la coherencia perdida, etc.) a trav�s de su memoria. n el bi�grafo recurre a unas fuentes de formaci�n externas a la interioridad del personaje (documentos, entrevistas, etc.) para descubrir y exponer por escrito la vida de la persona cuya biograf�a est� investigando. La atenci�n a las distintas etapas de la vida es totalmente diferente en uno y otro caso. 4. La confesi�n, g�nero literario: Como se�alamos m�s arriba, vamos a incluir dentro de los subg�neros de la escritura autobiogr�fica la confesi�n. Aunque se podr�a considerar con una faceta, sin m�s de la autobiograf�a, y su consideraci�n como g�nero responda (se puede pensar) m�s a las convecciones ideol�gicas de la autora que lo plantea- Mar�a Zambrano- que a motivos literarios, creemos conveniente tratarlo de forma independiente por la profundidad del pensamiento que lo sustenta. Mar�a Zambrano publica en 1943 el ensayo titulado: La confesi�n, g�nero literario. El conocimiento del libro nos ha llegado por medio de su reedici�n en 1995 en Siruela. Mar�a Luisa Maillard Garc�a lo utiliz� como base para su art�culo de 1993 sobre El tiempo de la confesi�n en Mar�a Zambrano. Est� recogido en los Repertorios Bibliogr�ficos de Romera Castillo (1991 y 1993) sobre la escritura autobiogr�fica. Pensamos que merece una atenci�n especial para el estudio de este g�nero literario autorrepresentativo, sobre todo por tres cuestiones: 1. La confianza en la facultad simb�lica del lenguaje como forma de conocimiento m�s pr�xima a la vida que la violencia de los conceptos. 2. La importancia concedida a la intenci�n del autor en la confesi�n como g�nero literario (problema filos�fico y �tico m�s que propiamente literario). 3. La convicci�n de que si de alguna manera se puede afrontar la vida es en relaci�n al tiempo; un tiempo que hallar� en la confesi�n el medio favorable para manifestarse. Uno de los factores que Mar�a Zambrano subraya en su an�lisis del g�nero: la concreci�n en el escrito de una estructura imaginaria del tiempo en relaci�n con el hallazgo del argumento de una vida; y como consecuencia de ello, la consideraci�n de la CONFESI�N como escrito espec�fico dentro de la autobiograf�a Si de alguna manera se puede afrontar la vida es en relaci�n al TIEMPO, �sta es la l�nea de pensamiento e La importancia concedida al TIEMPO se inscribe en una l�nea de pensamiento de Husserl, Heidegger y Ortega que sigue Mar�a Zambrano. Piensa la fil�sofa que s�lo el tiempo nos proporciona la posibilidad de vivir humanamente; ya que al hombre se le da la vida, pero no el vivir, el hombre ha de hacer su propia vida, y esa peculiar�sima acci�n, se produce en el tiempo. En principio, en el sucesivo de la conciencia, cuya forma m�s evidente ser� el tiempo hist�rico; pero tambi�n, dado que el mero transcurrir entre la vida y la muerte se �llena� de acciones concretas, estas acciones tender�n a encontrar un sentido, y habr� un tiempo que d� cuenta de �l. Un tiempo que hallar� en la confesi�n el medio favorable para manifestarse. Dejemos la palabra a Mar�a Zambrano: n La confesi�n se verifica en el mismo tiempo real de la vida, parte de la confusi�n y de la inmediatez tempo�ral. Es su origen; va en busca de otro tiempo, que si fue�ra el de la novela no tendr�a que ser buscado, sino que ser�a encontrado. n El que hace la confesi�n no busca el tiempo del arte, sino alg�n otro tiempo igualmente real que el suyo. No se conforma con el tiempo virtual del ar�te. n La confesi�n va en busca, no de un tiempo virtual, sino real, y por eso, por no confor�marse sino con �l, se detiene all� donde ese otro tiempo real empieza. Es el tiempo que no puede ser transcrito, es el tiempo que no puede ser expresado ni apresado, es la unidad de la vida que ya no necesita expresi�n. n La Confesi�n es el lenguaje de alguien que no ha bo�rrado su condici�n de sujeto; es el lenguaje del sujeto en cuanto tal. n No son sus sentimientos, ni sus anhelos si�quiera, ni aun sus esperanzas; son sencillamente sus co�natos de ser. n Es un acto en el que el sujeto se revela a s� mismo, por horror de su ser a medias y en confusi�n. n La confesi�n parte del tiempo que se tiene y, mien�tras dura, habla desde �l y, sin embargo, va en busca de otro. n La confesi�n parece ser una acci�n que se ejecuta no ya en el tiempo, sino con el tiempo; es una acci�n so�bre el tiempo, mas no virtualmente, sino en la realidad. n El camino para lograr algo con respecto al tiempo y, co�mo todo lo que es camino, cesa. n Mas si no ejecuto lo que ejecut� el autor de la Con�fesi�n, ser� en balde su lectura. Porque la confesi�n es una acci�n, la m�xima acci�n que es dado ejecutar con la palabra. La confesi�n, revelaci�n de la vida: n los g�neros literarios parecen crecer a medida que la Filosof�a se aparta de la vida, ya alej�ndose de ella, ya confundi�ndose. n Es que la vida necesita revelarse, expre�sarse. Si la raz�n se aleja demasiado, la deja abandonada; si llega a tomar sus caracteres, la asfixia. Pues se trata de encontrar el punto de contacto entre la vida y la verdad. Y este punto de contacto se encuentra por una opera�ci�n de la misma vida, algo que tiene lugar dentro de ella. n La vida tiene que transformarse, abri�ndose a la ver�dad, aunque solamente sea para sostenerla, para acep�tarla antes de su conocimiento, conocimiento por otra parte imposible en su totalidad. n Pero en este abrirse de la vida hay algo m�s que la aceptaci�n de la verdad. Hay la expresi�n de la propia vida, la revelaci�n de sus entra�as. Cuando la conver�si�n es instant�nea o cuando es previa al conocimiento, no es menester la confesi�n. n La confesi�n surge de cier�tas situaciones. Porque hay situaciones en que la vida ha llegado al extremo de confusi�n y de dispersi�n. n Cosa que puede suceder por obra de circunstancias indivi�duales, pero m�s todav�a, hist�ricas. Precisamente cuan�do el hombre ha sido demasiado humillado, cuando se ha cerrado en el rencor, cuando s�lo siente sobre s� �el peso de la existencia�, necesita entonces que su propia vida se le revele. Y para lograrlo, ejecuta el doble movi�miento propio de la confesi�n: el de la huida de s�, y el de buscar algo que le sostenga y aclare. n La confesi�n comienza siempre con una huida de s� mismo. Parte de una desesperaci�n. Su supuesto es co�mo el de toda salida, una esperanza y una desesperaci�n; la desesperaci�n es de lo que se es, la esperanza es de que algo que todav�a no se tiene aparezca. (Zambrano, 1995: 27-37) B) MODALIDADES QUE SE CENTRAN EN EL PRESENTE Los subg�neros de este grupo son principalmente el diario �ntimo, el autorretrato. Otras modalidades, como el ensayo (art�culos, etc.) y las entrevistas pueden pertenecer a este grupo o al C) porque en la mayor�a de las ocasiones mezcla la forma retrospectiva y la narraci�n o descripci�n del presente. Aunque, en principio, no utilizan la forma retrospectiva no se puede decir que est�n totalmente anclados en el presente, ya que n el presente puntual es ef�mero, siempre hay una perspectiva hacia el pasado, aunque se trate de un pasado pr�ximo, n adem�s en muchas ocasiones el autor (o narrador) mira hacia el pasado para interpretar el presente como ocurre en los subg�neros de la modalidad A). 1. Diario: 1.1. Caracter�sticas esenciales: La caracter�stica esencial del diario es la marca temporal de los acontecimientos. Otra caracter�stica del diario es que el autor, en principio, parece que lo escribe para s� mismo (el destinatario del diario es el mismo destinador), y el lector parece que al leerlo se asoma, como un intruso, a la intimidad de otra persona. �sta, por lo menos, es la forma que escoge el diario �ntimo, aunque desde el momento que se hace p�blico, incluso cuando se concibe como obra literaria para ser publicada (aparte de su cualidad de ser testimonio sincero del autor, que la vida -concepciones, sentimientos, visiones, etc.- del autor sea el referente real de la obra), desde este momento el receptor que hay detr�s de la escritura es el lector ideal que el autor tiene en su mente (aunque en la forma se est� hablando a s� mismo). Veamos las explicaciones que sobre esta modalidad de la escritura autobiogr�fica han hecho algunos de los cr�ticos a los que venimos citando: 1.2. El Diario �ntimo considerado como literatura: �No siempre la literatura autobiogr�fica ha sido considerada como tal lite�ratura, y ha sufrido ese desd�n sobre todo el diario. Puesto que en principio no va dirigido a lector alguno, sino al mismo �yo� que escribe, carece de funci�n comunicativa. A este respecto, afirma H. R. Picard: El aut�ntico dia�rio es un diario redactado exclusivamente para uso del que lo escribe. En raz�n de la estricta identidad entre autor y lector, carece precisamente de la condici�n m�s universal de toda literatura: el �mbito p�blico de la comunicaci�n. Como palabra escrita, el aut�ntico diario es lo contrario de la literatura en cuanto tal. Para Picard, el diario ha pasado a ser considerado como obra literaria debido a que, en realidad, tambi�n significa una imagen, si no del mundo, al menos del yo con respecto al mundo; por otra parte, el siglo XIX vio nacer la preo�cupaci�n por la antropolog�a, el individuo y la biografia, de ah� el inter�s por el diario. Naturalmente, la forma de diario termina por aceptarse como artificio en obras de ficci�n: sirva como ejemplo Werther, de Goethe. Para Romera Castillo, los diarios son la quintaesencia de la literatura �ntima puesto que ni siquiera existe el �t�� de las cartas: es un �yo� que dialoga consigo mismo�. (Rom�n Guti�rrez, 1987: 56) 1.3. Diario �ntimo y cartas: �Los diarios son la quintaesencia de la literatura �ntima. Frente a las cartas en las que hay una interrelaci�n entre un yo y un t� normalmente distanciados, en los diarios el yo autodialoga consigo mismo. Constituyen una especie de soli�tario que juega el autor con sus propios naipes, algo as� como un mon�logo interior (en el sentido primario de la expre�si�n. no en el de la t�cnica narrativa del relato del siglo XX) en el que el emisor va anotando, en actos de escritura coet�neos a sus vivencias, una serie de informaciones y juicios que, a la larga, se convierten en memoria escrita estrictamen�te personal y peculiar�. (Romera Castillo, 1983:46) 1.4. Diario �ntimo y Autobiograf�a: �Mientras que la autobiograf�a conlleva la vida en conjunto (bios), el diario trata aspectos diarios decir, el diario abarca el per�odo temporal de veinticuatro horas (m�s breve temporalmente) y, por ende, conlleva una mayor brevedad espacial de escritura. Asimismo, respecto al tiempo, el diario se centra en un pasado reciente (recent�si�mo) en el que, cualitativamente, la vivencia adquiere una ma�yor proximidad y realidad, aunque, cuantitativamente, por no tener la profundidad de constataci�n y an�lisis, pueda perder amplitud y riqueza valorativa. E1 diario �ntimo por s� mismo no tiene una estructuraci�n artificiosa (un d�a se sigue a otro d�a; aunque no todos los d�as tienen que ser plasmados en el mismo: pueden omitirse per�odos en los que no se escriba, nulla linea); por el contrario, las otras tipolog�as pueden te�ner logique du r�cit (en terminolog�a de Bremond), esto es composici�n estructural artificiosa.� (Romera Castillo, 1983: 53-54) �La problem�tica del tiempo es tan decisiva en la autobiograf�a como la de la propia enunciaci�n e identidad del yo. Frente al diario, la autobiograf�a se caracteriza por el aplazamiento de narrar lo vivido, con lo que esto significa de filtraje de la experiencia y su enriquecimiento es virtud de las manipulaciones sem�nticas propiciadas a la vez por el recuerdo y el olvido. En este sentido, me parece fundamental para el estatuto de la autobiograf�a la existencia de un cierre rotundo, que m�s all� de su funci�n compositiva trasciende al plano de lo significativo. Ese cierre corresponde al momento de la escritura, desde el que se repasa y se construye toda una vida.�( Villanueva,1991: 103) 2. Autorretrato: Dice Romera Castillo (1981) que el �retrato� ser�a por s� solo una descripci�n est�tica�. Autorretrato l�rico: Juan Herrero Cecilia escribi� en 1993 un art�culo sobre La escritura autobiograf�a y el autorretrato l�rico en el que nos vamos a basar para exponer las car�cter�sticas de esta modalidad. Subraya Herrero Cecilia la especial dimensi�n autobiogr�fica que encierra el discurso de la poes�a: �Si la escritura autobiogr�fica no se queda en los aspectos superficiales de la vida, se acercar� entonces al campo de los sentimientos, inquietudes y vivencias �ntimas, y llegar� a adquirir un tono po�tico m�s o menos aut�ntico y evocador. Pero como la escritura autobiogr�fica es esencialmente narrativa, hay que reconocer tambi�n que el discurso de la poes�a no es la forma de expresi�n m�s adecuada para lo que se entiende ordinariamente por relato autobiogr�fico. El relato autobiogr�fico busca, en efecto, organizar, explicar o justificar en un orden l�gico-cronol�gico la vida pasada del autor-narrador. Al poeta, sin embargo, no le interesa ofrecer una visi�n docuemental de la realidad hist�rico-existencial del �yo�, sino acercarse a las dimensiones inefables de la vida interior, al dinamismo �ntimo y complejo de la sensibilidad y del esp�ritu de un �yo� inmerso en el devenir del tiempo pero que se siente tambi�n supratemporal� (Herrero Cecilia, 1993: 248). La poes�a, cuando adopta un discurso orientado hacia una finalidad espec�ficamente autobiogr�fica, toma la forma de autorretrato l�rico. Presenta, entonces, a un destinatario (interno o externo), �los rasgos m�s significativos que constituyen la personalidad del sujeto enunciador desde una perspectiva l�rico-existencial�. �En este g�nero particular de la escritura autobiogr�fica, el sujeto enunciador que realiza su autopresentaci�n puede hacer coexistir el discurso con el relato iluminando el �yo� biogr�fico pasado desde las inquietudes fundamentales del �yo� interior actual, o del �yo� profundo y esencial cuya imagen intenta sugerir a trav�s de la escritura del texto. El discurso enunciado puede plasmar, entonces, actitudes y tonos muy diferentes�. (Herrero Cecilia, 1993: 249). C) MODALIDADES en las que se mezcla la forma retrospectiva y la descripci�n del presente 1. Cartas: 1.1. El epistolario o las cartas como subg�nero de la escritura autobiogr�fica (literatura referencial): �Epistolarios: son las opiniones vertidas por un escri�tor y destinadas a un receptor en concreto. Tocan temas con�cernientes a alguna problem�tica de la que participan lector y emisor. Son espor�dicas en el tiempo�algunas tienen con�tinuidad�y por s� mismas fragmentarias. Lo personal, lo contextual, lo conceptual, lo est�tico, etc�tera, pueden ser ob�jeto de exposici�n y tratamiento.� (Romera Castillo, 1981: 53) �Las cartas pertenecen de lleno a la literatura �ntima. Su esencia reside en ser una escritura complementaria, una literatura menor si se quiere, que un emisor env�a a un receptor determinado para darle cuenta de informaciones �ntimas, jui�cios sobre determinados acontecimientos y opiniones sobre su propia creaci�n literaria o la ajena. De ah� la importancia que tienen a la hora de conocer directamente las claves de la creaci�n literaria que un escritor, a trav�s de ellas, propor�ciona. Son literatura referencial (literatura, por los recursos art�sticos empleados en ellas, y referencial, porque a la luz de algunas de las ideas expuestas en las cartas es posible que se puedan ver con mayor claridad las claves de escritura de un autor determinado). (�) Pero lo que aqu� m�s nos interesa es ver c�mo las cartas de un cultivador de la literatura pueden servir para desvelar parcelas in�ditas de su personalidad. En las cartas no tiene cabida la ficci�n (la literaria, claro; de las otras puede haber en cantidad); la vida se traspasa al papel y la escritura se convierte en vida�. (Romera Castillo, 1983: 43-44) 1.2. Las cartas como procedimiento literario del g�nero autobiogr�fico de ficci�n: Isabel Rom�n Guti�rrez dice de las estruc�tura formal de las cartas que �desaparece toda parte descriptiva, y el lector se pone en contacto con el personaje ‑o personajes‑ directamente y sin m�s pre�mbulos que la introducci�n. �En la forma epistolar pueden darse varias posibilidades con respecto a un punto de vista. Las cartas pueden pertenecer al mismo narrador o aparecer �ste como mero presentador, en cuyo caso no interviene m�s que en un pr�logo inicial y a veces en un ep�logo. Esta forma de presentaci�n puede respon�der a intenciones diversas: exponer algo como ajeno ‑es el caso de las cartas "encontradas" de las que el autor se erige en "editor", eludiendo responsabili�dades (Cartas marruecas, de Jos� Cadalso)‑ o como recurso literario que pro�porciona mayor fiabilidad al relato o mayor participaci�n en la vida de los personajes ‑Pepita Jim�nez, de Juan Valera‑. Estos ya no se dirigen m�s que virtualmente al lector; lo hacen a un segundo, al destinatario supuesto de las cartas. El lector tiene la sensaci�n de ser part�cipe de asuntos �ntimos del personaje, que conf�a sus experiencias a alguien que le es de alg�n modo cercano afectivamente.(�) El procedimiento es tambi�n un puro artificio literario que tiene en cuenta el �pacto autobiogr�fico� como lo plantea Lejeune, pues el lector sabe que el destinatario de las cartas ‑y sus respuestas, si las hay‑ es el mismo autor. La forma epistolar posee las mismas posibilidades que el mon�logo, pues el lector est� en contacto con los personajes; pero con la limitaci�n de que puede no ser el pensamiento mismo de �stos, sino que, de alguna manera, es una selecci�n que el personaje hace: es el pensamiento que quiere transmitir al destinatario de las cartas.� (Rom�n Guti�rrez, 1987: 58-59) 2. Art�culos y entrevistas: La informaci�n autobiogr�fica de los autores puede llegar al lector por medio tambi�n de otros tipo de escritos, quiz� no propiamente literarios, pero que explican c�mo ha de ser interpretado el espacio autobiogr�fico disperso en toda la obra literaria (y que la inunda) de un determinado escritor y al que Lejeune se refiri� en 1975 en el pacto autobiogr�fico. (1994: 81 ss). _________________________________________________________ [1] Empleamos el t�rmino �literatura� en un sentido amplio (no como sin�nimo de fici�n), que va desde las obras m�s claramente fictivas a las que podemos clasificar como m�s cercanas al lenguaje cient�fico (las m�s aparentemente �reales�, como la biograf�a o el ensayo). [2] En otras �pocas de la historia literatura, los autores si que han pretendido expl�citamente ser fieles al mundo objetivo. Es el caso del Naturalismo. Recordemos c�mo �mile Zola propuso cambiar el nombre de �novela� por el de �estudio�, ya que sus obras quer�an presentar de la forma m�s objetiva posible la realidad. [3] En el otro extremo se situar�an los relatos autobiogr�ficos. [4] En esto coincide con Romera (1981). [5] En el apartado e) de este punto 2.2.1. analizaremos este tema de la identidad autor-narrador-personaje principal. [6] Un trabajo publicado por primera vez en 1943. [7] Nosotros podr�amos decir en la narraci�n moderna, y aqu�, concretamente, de la narraci�n autobiogr�fica (real o ficiticia). --------------------------------------------------------------------------------- � Mercedes Laguna Gonz�lez, 2005 LINDARAJA. Revista de estudios interdisciplinares. N�mero 3, septiembre de 2005. Foro universitario de Realidad y ficci�n. Inicio de la p�gina
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