Comentario de

 

ELOGIO SENTIMENTAL DEL ACORDEÓN
Sofía Alonso

 

Publicado en la Revista electrónica METAMORFOSIS,

año 2000

 

 

 

El “Elogio sentimental del acordeón” es un texto incluido en la novela PARADOX, REY (1906), que pertenece a la trilogía LA VIDA FANTÁSTICA y, por tanto, a la primera y, según los críticos, mejor etapa nove­lística de Pío Baroja (San Sebastián, 1872 - Madrid, 1956). En esta misma novela se incluye otro texto no menos famoso: “Elogio de los viejos caballos del tiovivo” con el que el fragmento que vamos a comentar guarda bastante relación, como luego veremos.

El “Elogio sentimental del acordeón” consiste en una descripción subjetiva y evocadora, situada en un lugar (un pueblo cualquiera del Cantábrico) y un ambiente (marineros) muy cercanos a la sensibilidad de Baroja. El acordeón, que por esas fechas no contaba aún ni cien años de antigüedad, es considerado un instru­mento popular, propio de las clases más bajas, y por esto mismo es elegido por Baroja como objeto de este elogio, dada su predilección por los personajes más modestos e incluso marginados de la sociedad, que serán una cons­tante en su producción novelística.

Pero, además, el autor utiliza el recuerdo y evocación de una escena popular (las melodías interpreta-das al acordeón por unos marineros) para establecer una identificación entre la música de este instrumento y la vida humana. Esta identificación viene expresada al final del “Elogio”: “Vosotros decís de la vida lo que quizá la vida es en realidad: una melodía vulgar, monótona, ramplona ante el horizonte ilimitado…”. Así, el acordeón sería un símbolo de la existencia. De igual modo que en el otro elogio ya citado los caballos de un tiovivo, que dan vueltas sin objeto y sin fin, serían también símbolos de nuestras vidas condenadas a extinguirse sin estar nunca seguros de que lo que hacemos tenga algún sentido. Ambos textos ponen de manifiesto el pesimismo de su autor, que llega a escribir en sus MEMORIAS: “Por instinto y por experiencia creo que el hombre es un animal dañino, envidioso, cruel, pérfido, lleno de malas pasiones, sobre todo de egoísmo y de vanidades.”

Tanto el “Elogio sentimental del acordeón” como el “Elogio de los viejos caballos del tiovivo” serían textos muy característicos de la generación a la que Baroja pertenece: el 98. Un rasgo fundamental en las descripciones de los autores de esta generación (Unamuno, Azorín, ValleInclán… hasta Antonio Machado) sería el ir de lo exterior a lo interior, de lo físico a lo espiritual, Influenciados por la corriente simbolista que se estaba produciendo en Francia por aquellas fechas y que venta a renovar la literatura europea de principios de siglo. Así pues, Pío Baroja, tanto por factores literarios como por razones personales, escoge nada menos que como símbolo de la vida humana un instrumento musical: el acordeón.

Veamos como consigue esta identificación.

Pío Baroja, a quien tradicionalmente y hasta hace pocos años se le venta reprochando ser poco cuida­doso en su estilo, ha creado en este fragmento un auténtico poema en prosa en el que todos los recursos del len-guaje empleados sirven para evocar el tema central que, como hemos visto, es la identificación ACORDEÓN/VIDA.

El “Elogio”, dividido en diez párrafos, comienza con una introducción en que establece el tono sub­jetivo que va a dominar en todo el texto. Nos evoca el lugar (“cualquier puertecillo abandonado del Cantábrico”) y la sensación que la música del acordeón produce en él (“una tristeza solemne”). Además Baroja intenta que sus lectores participen de las mismas sensaciones que él está describiendo, de ahí el comienzo con la pregunta retó-rica: “¿no habéis visto…?” Según parece, la pregunta incluida en el primer párrafo es contestada por el propio autor en el segundo, al comentar empleando la primer persona: “yo no sé por qué...”

Desde el principio del texto domina además la idea de humildad, miseria, insignificancia, marginación, diríamos hoy, que, como mencionamos antes, tan atractiva le resultaba a Baroja. No en balde el autor sitúa la escena en “cualquier puertecillo abandonado del Cantábrico”. Tal diminutivo acompañado del adjetivo “abandonado” sugiere la pobreza del ambiente. Un ambiente marinero evocado en embarcaciones como “la cubierta de un negro quechemarín” o “en la borda de un patache” (quechemarín y patache son dos tipos de embarcaciones pequeñas). El instrumentista que hace sonar el acordeón en este ambiente no es otro que un grumete. ¿Por qué elige Baroja a un personaje Así como intérprete? Quizá porque grumete representa para él un empleo humilde, el menor en importancia y experiencia de los que puede ocupar un marinero, alguien insignificante pero que, no obstante, consigue la música arrancada de un viejo acordeón. La sensación de pobreza está presente también al final del primer párrafo en el adjetivo viejo que acompaña a acordeón y en el verbo arranca, indicando los esfuer­zos del grumete por conseguir una melodía audible.

Por otra parte, el auditorio del grumete acordeonista es tan escaso y pobre como él mismo: “tres o cuatro hombres de boina que escuchan inmóviles”. La humilde categoría de los oyentes queda definida por su indumentaria, llevan una prenda propia de las clases bajas: la boina (más adelante aludirá en el texto al “traje azul, sufrido y pobre del trabajo”.

Es importante observar también la hora escogida para la interpretación de esas melodías al acordeón: “al caer la tarde” (dice en el primer párrafo) y “al anochecer” (repite en el segundo). Baroja elige para esta evoca­ción un momento melancólico, de acuerdo con la sensación que produce en él esta música y que quiere transmi­tir al lector. El crepúsculo, el ocaso del sol, la muerte del día es además un momento muy utilizado en la poesía modernista, contemporánea de este texto, con la misma intención. Ya hemos dicho que estamos comentando un texto de prosa poética, donde será frecuente encontrar recursos expresivos propios de la poesía.

Entre los recursos del lenguaje más frecuentes en un poema se hallan las repeticiones (las recurren­cias, según la crítica moderna). En el primer y segundo párrafo de este elogio hay bastantes repeticiones que no sirven para hacer avanzar la descripción sino para subrayar la impresión que el autor quiere provocar en nosotros. Así, “al caer la tarde” se ve repetido en “al anochecer”; “el horizonte sin límites” del segundo párrafo será repetido al final del texto “el horizonte ilimitado”. Las repeticiones y paralelismos del texto (empleados también en el “Elogio de los viejos caballos del tiovivo”, con el que el texto que estamos comentando tiene tanta conexión) obe­decen a una justificación no simplemente estética, sino temática y filosófica, como luego veremos.

La suma de todos los elementos mencionados en los dos primeros párrafos que, como hemos dicho sirven de introducción al “Elogio”, producen una tristeza solemne. Lo chocante para el lector no es encontrar aquí la palabra tristeza pues el autor la ha evocado asociándola a la pobreza del ambiente, a los roncos acordes de un viejo instrumento, al cansancio de los hombres de la mar. Lo sorprendente es el empleo del adjetivo que la acompaña: solemne.

Este adjetivo, por lo inesperado, crea una especie de clímax al final de esta introducción y puede aso-ciarse con la actitud de los oyentes que “escuchan inmóviles” las melodías arrancadas al viejo instrumento. Es un acto casi religioso, una especie de ritual, la ejecución de esas melodías el domingo por la tarde ante un público de humildes marineros que las escuchan con recogimiento, no es una música como la que luego mencionará Baroja que se oye en la plaza: esa es música de baile, mientras que ésta es una música que se escucha inmóvil, con res-peto, porque dice algo más profundo como luego explicará el autor.

Una observación más en la introducción al “Elogio” es la que se refiere a la particular sintaxis emple­ada en los dos primeros párrafos. Si nos fijamos atentamente, la construcción de las oraciones que los componen es algo no muy habitual. Lo normal es que el verbo vaya acompañado inmediatamente por la palabra que hace la función de complemento directo (de ahí su nombre precisamente). Pero, en el primer párrafo, el complemento directo de “no habéis visto” es “tres o cuatro hombres de boina” y la separación entre uno y otro es extraordinaria pues Baroja ha introducido por medio numerosos complementos circunstanciales, que indican los detalles de tiempo (“algún domingo, al caer la tarde”) y de lugar (“en cualquier puertecillo abandonado del Cantábrico, sobre la cubierta de un negro quechemarín o en la borda de un patache”).

En el segundo párrafo ocurre algo parecido aunque menos inusual: se han introducido numerosos adyacentes al sujeto que producen una gran separación entre éste y su verbo correspondiente. El sujeto son “esas melodías sentimentales” y su verbo “producen”, pero, como vemos, hay numerosas palabras interpuestas que se refieren al sujeto: “repetidas hasta el infinito, al anochecer, en el mar, ante el horizonte sin límites”.

Podemos hablar de aquí hay una distensión, un ensanchamiento, una apertura inhabitual de la sintaxis. Esta dis­tensión también se encuentra en la parte central del “Elogio”, es decir, en los párrafos siguientes. Este recurso lin­güístico ha podido ser utilizado por Baroja con el propósito de evocar el movimiento del fuelle del acordeón, la apertura y el cierre de este instrumento, cuya música es el eje alrededor del que gira todo el texto.

A partir del tercer párrafo, Baroja pasa al asunto central del “Elogio”, que como ya hemos visto, es la identificación entre el acordeón y la vida del hombre.

En esta parte central, ya desde el comienzo, se va a establecer una relación entre el sonido del acor­deón y la vida humana mediante una personificación: “A veces el viejo instrumento tiene paradas, sobrealientos de asmático”. Esta relación acordeón/hombre la subraya el hecho de que tanto el sonido del instrumento como el eco de la voz del grumete que canta son apagados por el fuerte rumor del oleaje que “oculta las notas del acor­deón y de la voz humana”. Ambos deben someterse al poder de la fuerza incontrolable del mar, más poderosa que los dos juntos. El significado simbólico asociado con el mar en la literatura española es constante desde Jorge Manrique en el siglo XV que nos recuerda:

“Nuestas vidas son los ríos

que van a dar a la mar que es el morir...”

Hasta Antonio Machado, contemporáneo de Baroja, que predice:

“y cuando llegue el día del último viaje y esté al partir la nave que nunca ha de tornar me encontraréis a bordo, ligero de equipaje, casi desnudo como los hijos de la mar”

La asociación entre el mar y la muerte también será utilizada nuevamente por Baroja en este texto, como veremos al final de este comentario.

Además de esta cualidad humana del sonido del acordeón, Baroja observa en la parte central del “Elogio” un contraste entre el ambiente melancólico del puerto, donde surgen las notas del acordeón, con el resto de la vida del pueblo, ajena e indiferente a esos sonidos tristes que interpreta el grumete en el barrio de pescado-res. Es especialmente en el quinto párrafo donde encontramos este centrarse Así como un cuadro muy dinámico y vivo, lleno de gente y actividad. En breves líneas, Baroja hace un repaso de la vida de todo un pueblo en un día de fiesta por la tarde, no deja fuera de su observación a nadie. Así, tenemos a la clase alta (“el señorío del pueblo torna del paseo”), a la juventud (“los mozos campesinos terminan el partido de pelota, y más animado está el baile en la plaza”), a las viejas, asociadas al culto religioso como representación de lo ancestral, de lo tradicional, de algo ajeno a la marcha de los tiempos (“pasan las viejas, envueltas en sus mantones, al rosario o a la novena”).

La asociación de la religión con la vejez como un elemento conservador, tradicional, aparece en bastantes textos de la generación del 98 con las mismas o parecidas palabras:

“ya irán a su rosario las enlutadas viejas” (Antonio Machado, A orillas del Duero)

“Estas viejecitas de luto (…) van por las calles pinas y tortuosas a las novenas” (Azorín, Castilla)

 

Dentro de la parte central que venimos comentando también encontramos, como hicimos en la introducción, numerosas repeticiones. Fijémonos en el empleo reiterativo del adverbio “mientras” en el párrafo quinto o en el final paralelo del cuarto y del quinto párrafo. Las repeticiones no son frecuentes en la prosa y sí, en cambio, en poesía. Ya hicimos notar que el texto es un fragmento de prosa poética, es decir, de prosa que se sirve de algunos recursos del lenguaje poético para sugerir determinadas sensaciones; aquí, Baroja evoca las melodías que una y otra vez se repiten pues suponemos que el grumete acordeonista no tiene un repertorio muy amplio.

La parte central del “Elogio” termina con dos párrafos construidos de forma paralela (el 6.° y el 8.^º). En ambos se han empleado las exclamaciones para subrayar su importancia Así como el tono subjetivo que ya estaba presente desde el comienzo y que ahora se realza aún más, pasando a un primerísimo plano, de igual modo que en música una nota mantenida más o menos latente en la melodía, se convierte de pronto en nota domi­nante.

Baroja también reitera en el sexto párrafo una idea que había mencionado antes: la identificación entre la voz humana y el sonido del acordeón conseguida mediante la abundancia de personificaciones:

“¡Oh la enorme tristeza de la voz cascada, de la voz mortecina que sale del pulmón de ese ple­beyo, de ese poco romántico instrumento!”.

Las palabras en cursiva aluden a las ideas que hemos encontrado desde el principio del “Elogio”. La humanización es completa al llamar “pulmón” al fuelle del acordeón, un acordeón viejo que produce los sonidos con esfuerzo “de asmático” y que además la gente bien de la época considera “plebeyo” y propio de las clases populares.

Esta idea va a ser desarrollada por el autor en el párrafo 7 donde la voz o sonido del acordeón previa-mente humanizado pasa a ser el símbolo de la existencia del hombre: “Es una voz que dice algo monótono, como la misma vida...” Baroja ve la vida como algo despojado de toda grandeza, heroísmo 0 grandes hechos, es más bien algo “pequeño y vulgar”. La ve despojada de toda aureola que la pueda ennoblecer y esto se refleja en la abundancia de negaciones (no... ni... ni...).

El último párrafo que cierra la parte central del “Elogio” es el más breve de todo el texto y condensa emotivamente las ideas desarrolladas en los dos párrafos anteriores:

“Oh la extraña poesía de las cosas vulgares”

Esta frase, por su ritmo acentual y por su construcción, podría ser perfectamente un verso alejandrino de catorce sílabas en una composición poética. Todas las palabras en él han sido elegidos por sus relaciones de contraste. Así, los sustantivos poesía/cosas sugieren la contraposición entre lo espiritual y lo material, y sobre todo los adjetivos que les acompañan: extraña/vulgares. Si nos fijamos además en la sintaxis de esta línea, la contraposición aparece más evidente por la colocación de las palabras: mientras que extraña es un adjetivo antepuesto al nombre, vulga­res se coloca detrás del sustantivo a que se refiere. Esto es lo que en Retórica se llama QUIASMO y sirve para des-tacar gráficamente una contraposición de significados.

Esta línea es también muy barojiana en su sentimiento. Algo considerado vulgar” humilde, plebeyo, tiene a sus ojos un valor trascendente, espiritual, poético. Tenemos así la base psicológica en que se apoya el sím­bolo: la identificación entre el acordeón y la vida humana, que se desarrollará en los dos últimos párrafos del “Elogio sentimental del acordeón” y que constituyen el punto culminante del mismo. Aquí ya no sólo se huma­niza el instrumento, como en la parte central, sino que el acordeón adquiere para Baroja un significado metafí­sico, existencial.

 

Los dos últimos párrafos constituirán, pues, una especie de conclusión de todo el texto. A esta con­clusión el autor ha querido ir preparándonos desde el comienzo. Así, en el párrafo noveno observamos nueva-mente la distensión sintáctica, el “ensanchamiento” de las frases que, según ya hemos dicho, evoca el movimiento del fuelle del instrumento. Esta distensión está producida mediante un ritmo terciario, es decir, uniendo de tres en tres los sucesivos elementos oracionales. De este modo, al sujeto “esa voz humilde” le siguen tres oraciones yuxtapuestas cuyos verbos tienen a “esa voz humilde” por sujeto. En la segunda mitad del párrafo, al verbo “se traslucen” le acompañan tres grupos de sujetos con sus respectivos complementos: “las miserias del vivir...”, “las penalidades...”, “las amarguras...”.

Observamos que, curiosamente, el párrafo tiene una construcción paralela y simétrica que podría constituir también un QUIASMO, como ya hemos explicado anteriormente: a un sujeto se le asocia primero con tres verbos mientras que a un verbo como traslucen le corresponden después tres sujetos. El “estilo descuidado” atribuido a Baroja ha sido un tópico recientemente puesto en evidencia.

Pero, además, debemos fijarnos en la significación de las repeticiones aquí utilizadas. En la primera parte del párrafo aparecen tres verbos asociados por su significado: “aburre”, “cansa”, “fastidia”. Los tres se podrían relacionar con las ideas de monotonía que Baroja ha mencionado en la parte central y de los que deduji­mos que el instrumentista aficionado repetiría una vez tras otra las mismas canciones. Sin embargo, tras estos ver­sos que podríamos considerar “negativos”, aparecen otros como “revela”, “se clarea”, “se transparente”, “se traslu­cen”. Todos ellos evocan en su significado lo luminoso y están colocados además en una gradación progresiva de forma que la luz se hace más y más intensa. Los acordes interpretados a la caída de la tarde en un momento tan melancólico como el final de un día de fiesta son reveladores para un oyente sensible como Baroja, que es capaz de ver más allá de la aparente vulgaridad de las cosas y encontrarles un sentido trascendente.

Los tres sujetos asociados con el verbo “se traslucen” tienen también un significado parecido: “mise­rias”, “penalidades”, “amarguras”. Los tres nos trasmiten la idea negativa de la existencia que Baroja sostiene y que aquí se justifica especialmente porque alude a la dificultosa existencia de los seres más humildes, “los hombres uniformados con el traje azul sufrido y pobre del trabajo”.

El párrafo final repite de nuevo las exclamaciones, anteriormente utilizadas: “ ¡ Oh modestos acorde­ones!” ¡Simpáticos acordeones!”. La emotividad y la subjetividad del autor aflora de nuevo.

Pese a lo humilde de su consideración en la sociedad de su época, pese a ser tenido como instru­mento “plebeyo”, a Baroja le son simpáticos y luego pasa a desarrollar por qué mediante una serie de oraciones construidas de forma paralela y encabezadas por el pronombre “vosotros”, dirigido a los acordeones, ya total-mente humanizados. Contrapone también al acordeón y a otros instrumentos mejor considerados, o más román­ticos, o con más aureola poética. La contraposición la efectúa mediante tres oraciones comparativas negativas:

“Vosotros no contáis grandes mentiras poéticas, como la fastuosa guitarra; vosotros no inven­táis leyendas pastoriles, como la zampoña o la gaita; vosotros no llenáis de humo la cabeza de los hombres como las estridentes cornetas o los bélicos tambores.”

Según Baroja, estos otros instrumentos más prestigiosos que el humilde acordeón sirven para disfrazar la realidad, para crear mundos ilusorios o para conducir a hombres ciegos a la guerra (recordemos que aún está muy reciente la derrota de 1898). El autor ve al acordeón desprovisto de estas connotaciones y admira su sinceridad. Al ser un instrumento relativamente reciente (“vosotros sois de nuestra época”) y no contar apenas ni cien años, no ha podido aún enmascararse su música con literatura o retórica como ha ocurrido con otros instrumentos más tradi­cionales. Pueden los acordeones ser considerados instrumentos prosaicos o propios de clases bajas, pero corres­ponderían mejor a la época que nos ha tocado vivir: el siglo XX es un siglo prosaico. Las grandes hazañas, las grandes aventuras, las grandes invenciones poéticas son ya cosa del pasado. El acordeón, pues, no es sólo un instrumento que simboliza la existencia del hombre, sino precisamente la existencia del hombre del siglo XX, que acaba casi de iniciarse cuando Baroja escribió este “Elogio”.

De este modo, frente a las “grandes mentiras” asociadas con otros instrumentos más literarios, el autor hace hincapié en la sinceridad de la música del acordeón: “Vosotros sois de nuestra época: humildes, since­ros... vosotros decís de la vida lo que quizá la vida es en realidad...”

Finalmente llegamos a la última frase de este texto. Frase que repite nuevamente la idea de fondo alrededor de la que gira todo este “Elogio sentimental del acordeón”. Una idea metafísica, existencial: la visión pesimista y desesperanzada pero lúcida que Baroja tiene de la vida, identificada con: “una melodía vulgar, monó­tona, ramplona, ante el horizonte ilimitado...”

Los adjetivos “vulgar, monótono y ramplona” son aparentemente peyorativos, negativos si los consi­deramos fuera del contexto. Sin embargo, aquí esas cualidades negativas están atenuadas pues el autor mismo ha dicho más arriba: “¡Oh la extraña poesía de las cosas vulgares!”. Baroja gusta de rescatar lo humilde, como hemos indicado antes.

Además si observamos las últimas palabras con que concluye este texto, nos damos cuenta de que nos remiten al comienzo del “Elogio”: la evocación del barrio de pescadores y el mar donde Baroja oyó esa música. “El horizonte ilimitado” ante el que se repite una melodía monótona y ramplona, que es la vida, puede ser entendido en un sentido literal como el mero horizonte marítimo que se puede contemplar desde el pequeño puerto pesquero, o como algo más trascendente (y, teniendo en cuenta las sugerencias simbólicas del texto, es la interpretación que nos parece más justificada). De este modo, “el horizonte ilimitado” puede ser lo que espera al hombre más allá de la vida, algo que no es posible conocer, que permanece en el misterio. Recordemos cómo el mar ten fa en nuestra tradición literaria connotaciones existenciales, era un símbolo habitual de la muerte y el más allá. Baroja es consciente de esta tradición y por eso ante la grandeza de este horizonte (que nadie ha podido describir ni concretar), se empequeñece aún más si cabe esta vida monótona, rutinaria, plebeya que vivimos los seres humanos, abocados a su abismo del que nadie sabe la profundidad.

Finalizaremos señalando cómo el texto refleja claramente la peculiar concepción de la descripción que tienen los autores de la generación del 98, a la que pertenece Baroja. Mientras que los autores del Realismo y del Naturalismo del siglo XIX describían algo minuciosamente para lucir ante el lector sus cualidades de observa-dores, los autores del 98 usan la descripción, hecha a grandes rasgos, con pinceladas breves y rápidas parecidas a las de la pintura impresionista, para trascender el objeto descrito, pero empleado como un símbolo que se asocie con valores espirituales. Así, Castilla es descrita como símbolo de España y el mismo Baroja describe líricamente un modesto tiovivo de feria para después identificarlo con la existencia humana: algo que no tiene sentido, lo mismo que las vueltas de los caballos de este tiovivo, algo que se repite sin que se haya podido contestar a la pre­gunta: ¿por qué?

De igual modo, en el “Elogio sentimental del acordeón” encontramos esta identificación que hemos venido comentando, paralela a la del “Elogio de los viejos caballos del tiovivo”. Baroja, como hemos observado, pone en juego todos los recursos expresivos de nuestro idioma (entonación, sintaxis y semántica) para evocar la música que produce este instrumento y sugerir también el valor y las limitaciones que conlleva el ser humano.