¿Fin del arte?

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(Piero Manzoni)

“La  incapacidad para imaginar la belleza

es un signo de la

inadecuación creativa del arte postestético”

(Donald Kuspit)

  

Presentación del problema 

         Las categorías conceptuales con que pensamos al Arte tienen el problema de haber caducado antes de haberlas generado, en el sentido de que valen para las formas pretéritas de arte y deben aceptar su posible inadecuación de cara al futuro. Mientras se acuña el concepto que explica la tendencia artística  se podría haber  generado otra obra que exigiese la revisión del concepto. Esta posibilidad debe llevar a la conclusión  de que lo que es siempre pasado no es el arte, sino la reflexión sobre el arte, más si esta es histórica. Lo que no habrá muerto, mientras siga habiendo acontecimientos  artísticos y más aún la posibilidad de que los haya, es el arte mismo.

        Ante tal afirmación la exhortación surge inmediatamente:  explique usted ahora qué considera un acontecimiento artístico. Reclamar esto es legítimo, y la respuesta debe encaminarse hacia un sentido y evitar otro: debe huir de las narraciones sobre lo que ha sido el arte; y ofrecer una fórmula crítico-normativa  que sirva de paradigma para los acontecimientos artísticos. 

En lo que sigue me propongo, por un lado, mostrar que el camino que pretendemos evitar,  y que ha llevado a sucesivos intentos , de hecho fallidos, de tematizar la conclusión de la actividad  humana  artística, en una línea que pasa por Hegel, Vasari, Greemberg y Danto, pierde el norte cuando recurre a la narración histórica del arte, que es siempre una visión retrospectiva, para declarar las formas que, por haber tenido hasta cierto tiempo, tendrán que tener los acontecimientos artísticos. Las formas posteriores a cada narración del arte no le corresponden a la reflexión, sino al artista. Por otro lado, querría relacionar todo acontecimiento artístico con dos condiciones necesarias: excelencia y apertura de nuevas combinaciones materiales. Considero estas dos condiciones  necesarias como fuentes artísticas de las que surgen, primero, las obras mismas y, después, otros síntomas: contingentes unos, como el aplauso, el gusto, la atracción estética, la riqueza del artista y sus mecenas, etc.; y pertinentes otros, como el encuentro con uno mismo, siguiendo aquí a Gadamer, y generación de más arte y moral.  Por ello este enfoque es superior, sólo de cara a determinar el fin o no del arte, por ser previo a toda obra misma pues se detiene en el nivel previo a la obra y sus síntomas: en las fuentes del acontecer artístico.

 

1.-Sobre la desaparición y la muerte del arte pronosticada desde 1820 tomando como casos paradigmáticos a Hegel y Danto 

El arte no ha llegado a su fin. No tendríamos que recordar esto de no haberse planteado este debate tan repetidamente que incluso podríamos hacer un recorrido histórico sobre las teorías sobre el fin del arte. Tampoco tendríamos quizá que plantearlo si el arte tuviese un telos y lo hubiese alcanzado o abandonado en favor de otros medios expresivos más adecuados.  En la ambigüedad del término `fin´ hay una clave para entender lo disparatado del debate: pues precisamente un telos es lo que ha considerado que hay en el arte todo aquel que ha pronosticado su final. Pero no hay final para el arte, como dice Gadamer, porque “el fin del arte, el fin de la incansable voluntad creadora de los sueños y deseos humanos no se producirá mientras los seres humanos conformen su propia vida”.

La afirmación hegeliana de que “el arte ya no procura a nuestra necesidad espiritual la satisfacción que en el arte buscaban otros pueblos en otros tiempos, y sólo en él encontraron”, es sencillamente falsa. Es más, es una afirmación gratuita de la que Hegel saca consecuencias que cree que la justifican. Quiero decir que Hegel nos viene a decir  que el arte ya no nos interesa-satisface, cosa que es de hecho falsa, y a partir de ahí infiere las causas que han llevado al hecho, problemático por donde se mire, de la falta de interés e inadecuación del arte a la vida del espíritu.  La actitud de Hegel refiere sobre todo al arte romántico, al que considera uno hecho por idiotas incapaces de salir de sí mismos. El artista romántico, a los ojos de Hegel, piensa que “todo lo que está en mí está puesto por mí”[1]. Lo que habría que discutir aquí es si Hegel no acaba encerrándose en sí mismo aún más que cualquier romántico. Pero este es otro tema. Lo que interesa ahora es subrayar la equivocación  hegeliana,  hecha falsa por la misma historia que no acabó con su muerte, de que al arte no le quedaba nada que decir que no pudiera ser pensado. Imaginar hoy que el arte no ha dicho nada desde entonces, desde 1820, sería obviar demasiados acontecimientos artísticos de incuestionable  valía. Pensemos para empezar en el eclecticismo, el impresionismo, el postimpresionismo, el modernismo, el expresionismo, el surrealismo, el arte abstracto, el de stijl, el expresionismo abstracto, el arte pop, el naïf, el minimalismo o el land art. Y ahora pensemos que todo esto no ha existido. La conclusión es hegeliana de manera necesaria, con estas premisas en la mano: el arte desapareció tras 1820. Con todo, si no asumimos estas premisas o si, al menos, las entendemos problemáticas, la conclusión de Hegel, y sus seguidores, será o discutible o simplemente falsa. Me inclino más bien por lo segundo. Mi idea es que el pecado de Hegel es el de tener una especie peculiar de ceguera en sus prospecciones históricas, lo que conlleva un interés, inadvertido por él según supongo, en amputar una capacidad humana: la de relacionarse productivamente con lo sensible de manera que se generen objetos bellos. Todo ello para cuadrar un sistema de pensamiento. Por mi parte me permito dudar de los sistemas de pensamiento que me explican la realidad por la vía  de la reducción, en este caso de una capacidad humana. 

Para Danto el arte ha llegado también a su final. El expresionismo es el final de la narración sobre el arte. El certificado de defunción se firmó con cierta precipitación, según parece, en la época de Hegel pues el arte ha dado unos cuantos coletazos desde su provocadora afirmación. Aún así Danto se ha acercado al moribundo y ya, con precisión forense esta vez, ha dictaminado de una vez por todas el final del arte. ¿Dónde no llegará el muerto esta vez? Una muestra del error de Danto, común al error de otros narradores del arte puede advertirse cuando nos dice que “ser artista en Occidente ha consistido en haber asimilado un discurso que determina la manera como nos puede influir el pasado”. Pero el arte, el arte serio, no necesita justificarse en formas pasadas ni  recuperar conceptos de los que proceda. Cuando creemos que las reglas canónicas extraídas de las experiencias contemplativas  del arte determinan lo que es el arte, no estamos tomando el asunto por donde debemos: por las fuentes del arte.  El problema de la generalización precipitada en el caso del arte no es la excepción, sino una regla misma de los procesos artísticos –que consiste en exploración de posibilidades de combinaciones materiales excelentes. No es que en el arte pueda aparecer un caso que contradiga la experiencia contemplativa pasada, sino que una característica esencial al arte es su post-convencionalidad, matizando este asunto en el sentido se sumarle la excelencia, pues las cosas pueden hacerse de muchas formas y no todas resultarán bellas. Luego retomaremos este punto que trata lo artístico como separado de lo cotidiano.

Da la impresión de que los narradores de los grandes relatos del arte han podido leer, en el mejor de los casos, unas épocas del arte y otras no. Utilizo aquí la expresión “saber leer” en el sendido de Gadamer como saber descifrar el texto, y lo extiendo a cualquier obra, con unidad oratoria. Mi idea es que las pasos posteriores como se relacione el crítico o historiador del arte con el arte mismo depende de este previo “saber leer”. Y, en concreto, ante el arte o no arte contemporáneo, al menos ante los objetos que se discuten en el ámbito del arte caben  al menos tres posibilidades: o tienen razón lo que creen como Danto que el pluralismo indiferenciado actual es el mismo fin del arte; o simplemente los que piensan como éste no están sabiendo leer el arte actual; o hay mucha falta de arte en el “arte” actual. Pudiera ser que haya tanto “arte” amontonado que resultase en apariencia haber poco arte. Es el problema de la anomia producido por la sobrecarga de información que advertimos en otros ámbitos de la cultura. La mejor manera de que el sujeto receptor no reciba nada es abrumarlo, colapsarlo. Creo que hay mucho de esto hoy, quizá por culpa de la mercantilización de lo artístico.

Pero todo esto no significa que no haya arte o, más aún, que no podamos esperar que lo haya en el futuro. Este es el punto que me parece más equivocado: la seguridad con que se sabe el final del arte y sus posibles producciones. No resulta artístico lo que hay y tampoco va a resultar artístico lo que venga en el futuro. La desparición del arte, concluye en la inferencia de su muerte, y, a la larga, en el reino de la fealdad, a saber: el de la despreocupación por cómo se conforman los objetos producidos por el ser humano. Aunque se me convenciese de que todo el arte de los últimos veinte años no es más que un montón enorme de basura, y pido en este punto que se recuerde cuántos periodos de veinte años sin fenómenos relevantes en el mundo del arte ha habido en la historia, todavía quedaría  el debate sobre si no podría estar ahora mismo gestándose una gran obra de arte para la historia. La tesis radical de la desaparición del arte resulta completamente falsa pues remite a la desaparición de la capacidad humana de transformar lo sensible de forma excelente. Pero esta capacidad no se acaba cuando, en el peor de los casos, dejasen de surgir obras de arte. Si vamos a suponer, en un ejercicio de aniquilación masiva, la inexistencia de cualquier forma en rigor artística hoy, tendríamos que entender también que es falaz el inferir, de ahí,  la desaparición del arte per secula seculorum.

 

2.- Las fuentes previas a los acontecimientos  artísticos y sus síntomas 

Como dije sería interesante dar una fórmula crítico-normativa que sirva de criterio de demarcación entre lo artístico y lo vulgar, entre lo excelente y las excrementoss post-estéticas de Manzoni. Pues, si bien es cierto aquello  de homo sum, humani nihil alienum puto, conviene advertir que Terencio se refería al conjunto de lo humano al que pertenece el de lo artístico, que, a su vez, no puede incluir cualquier subconjunto por el hecho de pertenecer también al de lo humano. Habrá multitud de cosas humanas, de entre las cuales sólo unas pocas podrán ser consideradas acontecimientos del arte.

 Intento determinar qué sea un acontecimiento artístico partiendo de lo que considero las fuentes del arte: la libre disposición de los materiales existentes y la excelencia en la forma combinatoria de tales materiales. Infiero estas fuentes en lo que sigue. Los acontecimientos artísticos han de relacionarse con la belleza. Si alguien considera que lo artístico tiene que ver con la fealdad simplemente debería acudir a otros textos, pues lo que aquí defiendo tiene que ver con lo artístico–bello, para otros asuntos quizá puedan ofrecerse otros argumentos, o incluso terapias, en otros lugares.

Qué sea la belleza sí que es, en este caso,  como digo, una pregunta pertinente.  Contestar a esta cuestión requiere remontarnos a sus causas. Para empezar me coloco en la estela de Hegel cuando empieza sus curso de estética diciendo que la belleza pertenece al espíritu, no  a la naturaleza; y justifica el asunto diciendo que la belleza la pone el sujeto en la naturaleza cuando llama bellos a tales objetos. Si resulta o no bella la naturaleza se trata de una cuestión que afecta única y exclusivamente  al polo subjetivo. No había belleza en la naturaleza previamente a la percepción  por parte del individuo ni la hay después, sino en el mejor de los casos en el ser-natural que es el ser humano cuando la aplica en ella. Ser un objeto de la naturaleza bello es, en el mejor de los casos,  ser percibido como bello. La belleza es antropomórfica. Ahora bien, este “argumento por contraste” con la naturaleza sobre lo que es la belleza es poco argumento: sirve para distanciarla de la naturaleza y poco más. De hecho, pienso que el ser humano jamás habría concebido la belleza en la naturaleza de no tener él una pretensión demiúrgica en el trato con la materia. No se conciben las virtudes del artesano hasta que no se prueba suerte con el arte de turno y se advierten como geniales las técnicas en las manos del experto, inadvertidas  antes, y que solucionan los problemas ejemplarmente. No creo que se venerase el Sol antes de descubrir el fuego. Esto me lleva a plantear que la belleza no sólo pertenece al ser humano en el sentido de declarar bellas las cosas naturales, sino que este sentido deriva de su capacidad para producir objetos así: bellos. Que el hombre es capaz de producir belleza significa que es capaz de generar acontecimientos artísticos. Esto significa, a su vez, que puede componer la materia de una forma peculiar que llamamos bella. El arte, dice Hegel en este sentido, “es simplemente una forma en la que el espíritu se lleva a aparición fenoménica”.

Para Gadamer, sigue siendo válida la idea, puesta en cuestión en los siglos xix y xx, de que “lo bello es la apariencia del bien, es el brillo sensual, el resplandor sensusal, el resplandor derramado sobre lo aparente, de modo que aparece y brilla como una forma ideal”. Y tiene razón si identificamos tal definición con la siguiente: hay acontecimientos artísticos allí donde los materiales sensibles han adoptado, por intervención  de la voluntad, no una forma cualquiera, sino una excelente. En clave intersubjetivista podríamos formular la misma idea: es un acontecimiento artístico aquello que cualquiera en cualquier época podría considerar como una producción artificial material excelente. Esta lectura intersubjetivista  ha de hacerse no sociológicamente, pues no se habla de que sea bello lo que es aplaudido, sino lo que debería serlo por su excelencia.

Entiendo pues la excelencia en el arte en un sentido paralelo a como habla Aristóteles de la areté en el ámbito racional teórico o práctico.  Dice Aristóteles que hay que mantener  «que la tarea específica del hombre es una cierta manera de vivir que consiste en una actividad y solicitud del alma apoyadas en la razón». Y continúa: «afirmamos también que la tarea del hombre excelente es esa misma, pero realizada de un modo perfecto y descollante». Lo que Aristóteles llama excelencia (areté) tiene que ver con una actividad racional (logos). Aristóteles destaca  cinco modos sobresalientes (“descollantes”) de realizar el hombre su actividad racional.  «En la parte racional (logos), dice Aristóteles, del alma hay cinco disposiciones (hékseis) por las que se está en la verdad. Estas disposiciones tienen la virtualidad de realizar la verdad (aletheuein).  La verdad es la meta a la que tiende el saber y, de todos es sabido que, para el Estagirita, «todos los hombres por naturaleza desean saber». La parte racional del alma persigue la verdad en dos ámbitos distintos. Por una parte aquel que tiene que ver con la contemplación de los entes inmutables (necesarios). Es el reino de la verdad teórica, donde encontramos: la ciencia (episteme), la intelección (nous) y la sabiduría (sophía). Por otra parte, el ámbito deliberativo y calculador, que versa sobre lo que puede ser de otra manera (contingente). Es el reino de la verdad práctica, donde encontramos: la técnica (que es que  saber para producir, por ejemplo, que es lo que hace un arquitecto o un pintor) y la sabiduría práctica o prudencia (phrónesis).

El sentido de aclarar todo esto es recurrir a Aristóteles para tener una perspectiva de la racionalidad en el ámbito de lo contingente que permita huir del pluralismo indiferenciado que caracteriza al arte contemporáneo. La razón dedicada a asuntos técnicos-poéticos tiene la posibilidad de estar en la verdad, lo que implica que puede no alcanzarla, o que puede hacerlo a través de la areté (excelencia). Pero en multitud de ocasiones, cuando se aplica la razón en serio en las obras de transformación de lo sensible, si se reúnen otras condiciones, surge la belleza.

Pues bien, si se ha dicho que la moral de Aristóteles es agonal, por la comparación con la competitividad del juego atlético (agón), lo que quiero mantener es una concepción del arte, o técnica para Aristóteles, también agonal. Entiendo el arte sólo cuando se han exprimido las posibilidades racionales del individuo  que se ha cultivado en su arte. Es artístico-bello aquello que es sobresaliente desde el punto de vista de lo que puede hacer un ser humano cuando compone, aplicando todo el potencial de su razón, la materia del mundo natural.

Platón es buen referente también en nuestra argumentación de este aspecto y en algún sentido, también, Cicerón, San Agustín o el mismo Hegel, por citar algunos ejemplos. Veamos cómo. Platón relaciona la belleza con el Bien, lo cual nos parece adecuado siempre y cuando entendamos el Bien como un referente de perfección y racionalidad,  dejando al margen ahora la cuestión sobre su trascendencia. Pensando en términos platónicos podemos aceptar que el artista ha de mirar al Bien cuando transforma la realidad sensible. Voy a entender ahora que el Demiurgo es una metáfora platónica del artista, o más aún, es el artista mismo entendido como bisagra entre las ideas y la materia a la que moldea aquél de forma excelente: mirando la idea del Bien. Cicerón y San Agustín, hablan también de que hay una cierta disposición de las partes corporales que, cuando se combinan con algún color agradable, se llama belleza. Con ello se están queriendo referir a que no vale cualquier combinación de lo sensible para llamarse bella, sino una precisa. Hegel, por otro lado, no es útil ahora también pues pensando en el arte evita la mediocridad cuando dice que “no hay que rechazar, entonces, la apariencia en el arte, sino más bien la realidad cotidiana, que aparece frente a ella únicamente como lo impropio, cuando ella es un modo de aparecer muy superior a la realidad”. En este sentido habla Kuspit cuando dice que  hay que darse cuenta de que el proceso creativo “es un proceso estético  y de que la obra de arte que de él resulta es el resultado de la transformación estética de la experiencia cotidiana de la realidad, lo cual comporta una experiencia de ésta totalmente nueva que la hace aparecer acabada de hacer y nueva”.

Lo más aprovechable de Hegel es pertinente recordarlo aquí pues para él el arte supone la huída tanto de la mediocridad, de la que antes hablábamos, como la reconciliación de libertad y naturaleza. Esto hay que explicarlo. Dice Hegel que el arte se mueve en el intento de vencer la oposición entre la libertad, que es el ámbito de lo universal-abstracto, y la necesidad, que es el de la naturaleza-particular. Cuando lo particular-sensible producido se adecua al concepto-universal  entonces se produce lo supremo: la reconciliación de la oposición. Pues bien, esto puede acontecer en el arte: se transforma lo sensible pero no por leyes de la naturaleza, sino para adecuarse libremente al concepto, deviniendo de este modo lo sensible-particular en racional-libre. La forma del arte no es, pues, cualquiera, sino aquella conseguida, lograda,  o sea: aquella en que se da una adecuada, consumada, conformación de la idea en el producto elaborado.

 Se equivoca, sin embargo, Duchamp cuando dice que “la obra de arte no debería tener ningún atractivo estético … no debería aspirar a obtener el aplauso de la posteridad… no debería tratar de ser de buen gusto, pues el gusto cambia constantemente.” Se equivova al identificar el arte con el aplauso, el gusto, o el atractivo estético. Él piensa que el arte ha consistido alguna vez en eso, y por ello ha de huir de ahí. Pero cuando ejecuta obras que niegan precisamente el aplauso, el gusto o el atractivo estético se opone a supuestos síntomas del arte, pero no a sus verdaderas causas, por lo que sus al parecer creaciones artísticas serán antes críticas culturales (artísticas) más que arte mismo. La finalidad de Duchamp es antes una reflexión (en forma distinta a la lógica discursiva lingüísticamente elaborada) de las que conforman la teoría del arte, que una obra que busca la excelencia. Tiene razón en este sentido Danto cuando dice que la modernidad es un momento de mera “crítica cultural”, es decir que la modernidad se constituye en negación del pasado cultural, produciéndose así lo que él llama “estética negativa”. Negativa de todo lo anterior, y despojada de toda positividad. Yo considero esta estética negativa no como arte, sino como reflexiones sobre el arte de carácter no lógico-discursivo, sino de otros tipos.

Se puede sostener que la proliferación de reflexiones sobre el arte bajo la apariencia de  formas comunicativas no lingüísticas, pero presentadas con pretensión de ser obras de la excelencia humana, ha contribuido a la aparición de teorías sobre el fin del arte, pues parece que al arte no le quede sino la autodestrucción a través de sus propios lenguajes. En este sentido tendría razón Kuspit cuando nos dice que los planteamientos de Duchamp son claramente “nihilistas” para el espectador y para el artista. Pero aún así, aunque no surgiese ni una sola obra de valía en la actualidad, no se habría acabado, según creo, con la posibilidad de que surgiese una más, aunque sólo fuese una. 

En general los síntomas del arte podrán ser o no el aplauso, el gusto y la atracción… Pero lo que es más acertado es,  como dice Hegel, que el arte nos capacita para sentir las circunstancias más a fondo y para que las circunstancias exteriores estimulen esas sensaciones. El buen arte genera más arte y moralidad. El mal arte genera mal gusto e, incluso, inmoralidad.  Dice Kuspit que la “autonomía estética es un preludio de la autonomía personal”. De la contemplación de una obra excelente uno sale mas perfecto-excelente con el tono vital más elevado. De  pasar mucho tiempo junto a ideas y obras vulgares, sin embargo, el alma de uno ha de recorrer el camino inverso e ir convirtiendo lo mejor de lo humano en algo miserable. Cuando, como dice Gadamer, el receptor de una obra es capaz de asumir la idea arquitectónica que reconoce en la edificación, y siente lo grandioso de la misma, entonces tenemos un síntoma pertinente del acontecimiento artístico.

Pero para la sensibilización estética hay dos problemas. Uno ya apuntado: la anomia; y otro por desarrollar: la perdida de sentido por parte del individuo que vive no emancipado de las reglas fácticas.  

 

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© Jorge Mora Hernández es investigador en la Universidad de Granada y profesor de Filosofía en Bachillerato.